Du 25 au 30 mai, Francis Combes était invité à participer au Marché de la poésie de Montréal, à cette occasion il a fait plusieurs lectures de ses poèmes, eu des rencontres avec des radios et participé à un colloque sur le thème : » Héritages du surréalisme ». Voici le texte de son intervention sur l’influence (ou non) du surréalisme dans la poésie française d’aujourd’hui.
Le surréalisme
et la poésie française d’aujourd’hui
ou
Le cadavre dans le placard
I
Les surréalistes ont usé et parfois abusé du mot cadavre.
On connait les cadavres exquis, du nom de ce jeu surréaliste inventé par Prévert et qui consiste à écrire un texte à plusieurs mains, sans savoir où l’on va, simplement guidé par le mot précédent, le hasard et les rencontres inattendues de l’inconscient.
Mais le terme de cadavre fut aussi utilisé pour qualifier et disqualifier ce qui leur semblait intellectuellement et poétiquement dépassé, pour proférer des malédictions, jeter des sorts et condamner ce qui leur semblait mort. Ce qui, d’une certaine façon montre que les surréalistes se tenaient du côté de la vie.
C’est le terme qu’ils avaient employé, non sans une certaine injustice, en 1924, envers Anatole France qui personnifiait pour eux toute une tradition de réalisme positiviste et de clarté, (« la clarté confinant à la sottise, la vie des chiens » ; pour reprendre les mots, péremptoires comme une machine à coudre », de Breton dans le premier Manifeste du surréalisme) quand bien même cette clarté, en ce qui concerne Anatole France, venait en droite ligne du XVIIIème siècle rationaliste et émancipateur.
Mais pour ces jeunes gens, cette clarté classique était le comble de l’horreur et représentait la soumission de la parole aux plates nécessités de la communication, de la logique et de la raison que la guerre et le tournant du siècle avaient à leurs yeux brutalement fait descendre de leur piédestal.
« Un cadavre » est aussi le titre qui fut choisi, lors des polémiques internes au mouvement surréaliste, en 1930, par les douze signataires du pamphlet contre André Breton (parmi lesquels Desnos, Bataille, Prévert, Masson, Artaud…. A quoi Breton voulut répondre par le second Manifeste du surréalisme).
Aujourd’hui, on peut se demander si ce n’est pas le surréalisme lui-même qui pourrait être traité de cadavre, même si c’est un cadavre qui se porte bien…
Ce mouvement intellectuel, artistique, poétique et dans une certaine mesure politique a sans doute été la principale aventure esthétique née en France au XXème siècle. Il a dominé l’entre deux guerres, avec les œuvres de Breton, d’Eluard, d’Aragon, de Desnos et de beaucoup d’autres.
Après guerre, il trouve des prolongements dans des œuvres très différentes mais de premier plan : notamment celles de Prévert, René Char, Pichette et bien sûr, Aimé Césaire.
Et on en trouve même un écho chez Gaston Miron, mais avec une grande évolution, car, comme chez Eluard, ou comme chez son compagnon Césaire, Miron utilise les ressorts de l’inconscient au service d’une poésie qui est délibérément une poésie de la conscience.
Le surréalisme présente d’ailleurs cette caractéristique d’avoir été un mouvement spécifiquement français, ne serait-ce que par cette révolte contre le cartésianisme ; sans doute moins évidente à comprendre dans des pays où le merveilleux n’a pas été refoulé comme il le fut dans la culture française classique.
Mais, du fait de cette particularité, justement, pour ne pas dire de ce particularisme, il a été, sur la lancée de l’esprit nouveau d’Apollinaire, un grand moment d’ouverture et de curiosité envers les autres cultures, notamment celles que l’on disait primitives, qu’elles soient africaines ou amérindiennes.
Et cela n’est sans doute pas pour rien si le mouvement a fait des émules à l’étranger ou a rencontré des mouvements frères ou cousins dont l’esprit était relativement proche, tels le poétisme tchèque ou l’automatisme québécois…
De nos jours, il n’y a en France que quelques poètes qui continuent de se réclamer du surréalisme ou qui en ont très visiblement subi l’influence (On pourrait peut-être citer les noms d’Alain Jouffroy, Jean-Pierre Faye, René de Obaldia, Gherasim Luca, ou Vénus Khoury Ghata…)
Le mouvement lui-même a à peine survécu à la mort de Breton, en 1966. En 69 Jean Shuster annonçait son décès dans Le Monde. Bien qu’il y ait toujours à Paris un groupe surréaliste qui se réunit et publie des textes.
Mais, pour l’essentiel de la poésie française d’aujourd’hui, le surréalisme paraît loin et oublié, mort et occulté.
Même si son cadavre régulièrement exécuté n’a jamais été vraiment enterré.
Il reste, dans une certaine mesure, un impensé omniprésent.
J’oserais dire que le surréalisme est aujourd’hui le « cadavre dans le placard » de la poésie française.
II
En effet, depuis plus de cinquante ans, la plupart des œuvres majeures qui ont dessiné le visage de la poésie française contemporaine, se sont constituées en dehors, voire contre le surréalisme.
Si l’on veut parler d’héritage, il faut d’abord dire que la plupart des poètes français contemporains l’ont rejeté.
A dire vrai, ce phénomène a commencé déjà en pleine période surréaliste et parmi ceux qui en ont été les principaux protagonistes.
C’est vrai de Soupault (qui fut le co-auteur des Champs magnétiques, avec Breton et qui partage avec lui la paternité de l’écriture automatique).
C’est vrai de Desnos, qui fut avec Crevel l’initiateur des sommeils surréalistes et, de l’avis général, le plus doué des animateurs des séances organisées par le groupe. Desnos qui commet le crime de se lancer dans le journalisme et d’écrire des alexandrins, avec une facilité et une aisance coupables…
C’est vrai d’Artaud, aussi. D’Aragon et d’Eluard, bien sûr, à des moments différents et de façons différentes.
On sait comment les surréalistes ont été déchirés par leur commune volonté de conjuguer le « changer la vie » de Rimbaud et le « transformer le monde » de Marx. Comment ils se sont divisés autour de la question de l’adhésion au parti communiste, et comment les conflits au sein de la IIIème Internationale, entre Staline et Trostky notamment, ont eu des répercussions sur le groupe.
C’est certainement sous l’effet des circonstances historiques, notamment de la montée du péril fasciste et de la guerre d’Espagne, mais c’est poétiquement que la plupart des inventeurs du surréalisme se sont rapidement distanciés du mouvement qu’ils avaient créé.
Aragon qui déjà en plein surréalisme avait contrevenu aux principes du groupe en se lançant dans l’écriture d’un roman, il est vrai hors norme et finalement sacrifié, La Défense de l’Infini, à la veille de la guerre, pour parler au plus grand nombre, retrouve, sur les brisées d’Apollinaire, toute la musique de la poésie française, réhabilitant par exemple la tradition des troubadours, dans son invention d’une poésie nationale au temps de la Résistance, pendant laquelle il organise les écrivains dans la clandestinité alors que Breton et Péret ont choisi l’exil.
Et Eluard aussi qui, porté par la clarté intérieure de sa poésie, n’a cessé d’aller vers plus de simplicité jusqu’à devenir le grand poète de l’amour et de la liberté que l’on connait, l’un des poètes français les plus populaires de tous les temps. Mais a bien y regarder, on constatera que cette évolution était déjà en germe dans ses poèmes de l’époque surréaliste. Certains de ses vers ou des ses images qui pouvaient paraître arbitraires, donc véritablement surréalistes selon les critères du Manifeste, nous paraissent aujourd’hui lumineuses et simplement évidentes.
Comme ces vers de l’Amoureuse :
Elle est debout sur mes paupières
Et ses cheveux sont dans les liens
Elle a la forme de mes mains
elle a la couleur de mes yeux
Elle s’engloutit dans mon ombre
comme une pierre sur le ciel.
ou bien le très célèbre :
la terre est bleue comme une orange
suivi de celui-ci :
jamais une erreur les mots ne mentent pas.
Au-delà de l’évolution de ces pères fondateurs, il faut constater que les grands aînés de la génération suivante se sont tous affirmés en rupture avec le surréalisme.
C’est notamment le cas de Guillevic et de Ponge, qui, chacun à sa manière délaissent le territoire des rêves, les « nuées poétiques » du surréalisme, et vont délibérément s’intéresser, dans une démarche que l’on pourrait qualifier de « matérialiste », aux choses les plus concrètes, aux pierres, aux éléments, aux objets usuels.
En fait, ces poètes partageaient avec leurs aînés surréalistes la conviction que la poésie était, par des voies certes différentes de celles de la science ou de la philosophie, un instrument de connaissance, mais ils ont changé le champ de l’investigation verbale pour reprendre, comme Antée, pied sur terre.
Salubre mouvement de réaction qui a eu, sans doute plus du côté de Guillevic que de Ponge, des effets sur la suite et une influence sur les poètes plus jeunes.
Outre ces poètes de la matière, une autre tendance en réaction au surréalisme s’est affirmée de multiples façons : c’est celle des poètes que je nommerai les nouveaux rhétoriqueurs.
J’entends par là tous ceux pour qui la poésie est d’abord un art des mots (alors que pour les surréalistes, il s’agissait d’abord d’une aventure vitale et l’essentiel n’était pas, a priori, de rechercher un effet esthétique).
Cette tendance à privilégier la combinatoire verbale et le travail sur l’écriture, a caractérisé des tendances en apparences aussi contradictoires que celle de l’Oulipo (de Raymond Queneau à Jacques Roubaud) et leur dimension ludique, ou que les expérimentations des années soixante-dix, autour des revues Action poétique, Tel Quel ou Change, influencées par une certaine lecture structuraliste du marxisme.
Certains de ces poètes reprenaient volontiers à leur compte une formule de l’Aragon des années soixante : « La poésie est la mathématique du langage », formule prise au pied de la lettre, dans un esprit de laboratoire, qui tendait à faire de la poésie un pur travail d’écriture, si possible débarrassé de la contamination par les sentiments et les idées.
Même si ce mouvement venait souvent de poètes socialement et politiquement engagés dans leur vie de citoyens, la poésie se voyait assignée des tâches linguistiques et non plus le vieil impératif rimbaldien de Changer la vie.
C’est sans doute là la rupture essentielle : l’abandon du projet romantique que le surréalisme avait repris à son compte et prolongé. Ce romantisme, tel qu’on le trouve chez les grands romantiques allemands et français, de Hugo ou Novalis, jusque chez Rimbaud et Lautréamont réside dans ce qu’on pourrait nommer la nostalgie d’une autre vie, que celle-ci soit située dans un autre lieu ou dans un autre temps, passé ou futur, quoi qu’il en soit, « ailleurs »… C’est d’ailleurs exactement par ces mots que se conclut le premier Manifeste du Surréalisme : « L’existence est ailleurs ».
Le romantisme refuse la prose des jours, la vie bourgeoise et raisonnable dominée par les préoccupations du tiroir-caisse. Il porte en lui une nostalgie qui peut être régressive ou progressive, mais toujours la nostalgie d’une autre réalité.
« L’homme, dit d’entrée de jeu le Manifeste, ce rêveur définitif de plus en plus mécontent de son sort… » Et ce sentiment non seulement nourrit la poésie, mais il la justifie, car celle-ci a pour mission de transfigurer le réel, d’opérer l’alchimie qui permettra de changer le plomb en or.
« Je cherche l’or du temps » est-il écrit sur la tombe d’André Breton.
Or c’est bien cet objectif qui semble avoir été abandonné.
Il y a sans doute peu de poètes français aujourd’hui (à la différence par exemple de ce qui se passa aux Etats-unis avec la Beat Generation) pour considérer que la poésie ait le pouvoir de révolutionner la vie et soit une expérience de vie, avant même d’être une discipline artistique.
Pour la plupart de nos contemporains, écrire est une activité de caractère essentiellement littéraire. Même si elle engage l’existence.
Il est à noter que les divergences de nature politique au sein du mouvement ont contribué à cet abandon. Je pense au Déshonneur des poètes, de Benjamin Péret, qui, au nom des principes même du surréalisme, fustigeait l’engagement en poésie. Alors que les surréalistes qui avaient fait le choix de la poésie de la résistance avaient la conviction de rester fidèle à l’impulsion initiale du surréalisme, et en tout d’un « surréalisme au service de la révolution ».
En va-t-il de même avec la plus jeune génération ? Je ne sais pas vraiment.
Au Québec, il de nombreux jeunes poètes semblent redécouvrir ou réinventer le surréalisme.
Mais en France, la situation est tout autre…
La production d’une partie des jeunes poètes en France est marquée par l’influence du rap et du slam. Peut-être certains d’entre eux pourraient-ils placer leur activité sous le signe de Rimbaud et des surréalistes. Mais je ne les entends guère le faire. Et quand je lis les textes qu’ils produisent, (et qu’il m’arrive comme éditeur de publier), je constate qu’ils sont du point de vue de l’écriture, très loin de l’esthétique (car il faut bien parler d’esthétique) de la poésie surréaliste.
Ainsi, les poètes de cette génération se distinguent par le fait qu’ils ont redécouvert la rime et les rythmes réguliers, qui avaient été quasiment abandonnés par leurs prédécesseurs. Ils en font même le critère de la qualité poétique. Pour certains d’entre eux, un poème non rythmé ne saurait être un poème.
Par contre, toutes tendances confondues (des « slameurs » aux poètes « ultra littéraires ») ils pratiquent très peu l’image et en particulier très peu la métaphore, qui avait pourtant, sous l’influence du surréalisme, exercé un véritable empire sur la poésie française du XXème siècle. Cette prédominance de l’image était évidemment d’autant plus forte que le poème, dans la plupart des cas, ne pouvait plus s’appuyer sur les autres ressorts traditionnels que sont le rythme et la rime. Seule l’assonance gardant encore droit de cité. Mais plus fondamentalement, il y a eu, au siècle passé identification de la poésie et de l’image, de la poésie et de la pensée analogique ou associative.
III 
Ceci étant, on peut ainsi avancer l’hypothèse que la plupart des poètes français du XXème siècle, même s’ils ont, pour beaucoup d’entre eux, refusé l’héritage, sont quand même tous héritiers (mais si tous n’ont pas reçu la même part en héritage).
Tous les poètes français contemporains collaborent, dans des proportions sans doute variées, avec leur inconscient. (Ce que les poètes, me direz-vous, faisaient déjà avant le surréalisme et continueront de faire après). Sans doute… mais de manière probablement plus consciente des virtualités, précisément, de l’inconscient.
Les surréalistes menaient combat contre l’empire de ce que Breton nommait le « rationalisme absolu ». « Nous vivons encore sous le règne de la logique » écrivait-il. Et dans les Notes sur la poésie, écrites en 1936, en collaboration avec Eluard, tous deux ont cette formule assez péremptoire : « Un poème doit être une débâcle de l’intellect ».
Aujourd’hui, les poètes français n’instruisent plus le procès de la raison, mais en même temps bien peu fondent leur poétique sur la dialectique du raisonnement.
(A la différence par exemple de ce qui se dominait autrefois, dans la poésie française, avec des auteurs comme Corneille, Boileau, au XIIème, la plupart des poètes du XVIIIème et, en grande partie, Hugo au XIXème siècle… J’évoque là non seulement les thèmes, le « contenu », mais aussi la forme, en pensant par exemple au vers antithétique des tragédies classiques et de Hugo. Ou bien dans la poésie allemande du XXème siècle, avec Brecht et ceux qui ont suivi, comme Heiner Muller ou Volker Braun).
En France, c’est toujours la « bouche d’ombre » qui parle.
Plus encore, je pense ne pas trop m’avancer en affirmant que pour la plupart des poètes français contemporains la poésie est une affaire interne au langage. Elle trouve sa source dans l’inconscient de la langue, les connotations, la dimension associative du langage pour parler comme Roland Barthes et elle procède d’un agencement inédit des mots.
C’est sans doute une certaine dérive par rapport aux idées originelles du surréalisme qui refusait que la poésie fût d’abord une forme de la littérature, mais je pense que cette conception en découle malgré. N’est-ce pas les surréalistes qui ne cessaient de répéter que la pensée naît dans le langage ?
Liée à cette conception, l’idée est aussi généralement admise qu’un vrai poète doit être profondément singulier, différent des autres, original et neuf, parce qu’exprimant (comme personne) la plongée dans un inconscient individuel par définition irréductiblement singulier.
Mais, peut-être est-ce justement sur ce terrain que s’esquisse un nouveau dépassement du surréalisme.
Je tiens pour ma part que l’un des phénomènes les plus neufs et les plus intéressants en jeu dans la poésie française d’aujourd’hui est que se dessine, en pointillé pour l’instant, une conception nouvelle de la figure humaine.
Toute la modernité du XXème siècle, en France, s’est bâtie sur la formule de Rimbaud : « Je est un autre ».
Ce que Breton développait dans le Second manifeste en écrivant :
« Rappelons que l’idée de surréalisme tend simplement à la récupération totale de notre force psychique par un moyen qui n’est autre que la descente vertigineuse en nous…. »
Or nous sommes peut-être en train de passer à l’idée que « Je est tous les autres », ou, dit autrement, que « l’autre est aussi je » ; qu’en fait nous avons tous à peu près le même paquet de secrets, de rêves, de fantasmes… que nous ne sommes pas si différents que nous le croyons les uns des autres ; et c’est d’ailleurs ce qui fonde la possibilité du poème ; la possibilité qu’une production personnelle touche l’autre et devienne son bien propre.
Et, à un moment où, dans le champ social, nous commençons à mesurer très clairement la catastrophe où conduit le règne absolu de l’individualisme, il se joue peut-être là quelque chose dont on ne mesure pas encore toutes les implications poétiques, philosophiques, mais peut-être aussi politiques.
Il me semble qu’il y aurait là matière à remettre sur le chantier le vieux programme romantique des surréalistes, changer la vie, mais certainement dans un autre rapport que ce qu’ils envisageaient à cet autre mot d’ordre qu’ils revendiquaient aussi (et qui vient de Marx) : transformer le monde.
Cela devrait nous conduire à renouer avec la définition du surréalisme que donnait non pas les surréalistes mais, avant eux, Apollinaire quand, dans la préface à sa pièce Les Mamelles de Tirésias, il utilisa pour la première fois ce terme qui devait connaître le succès. Pour lui, le surréalisme ne définissait pas un programme de plongée en apnée dans les hauts fonds de l’inconscient, c’était plutôt une sorte de super-réalisme en rupture avec le plat naturalisme qui encombrait à ses yeux le théâtre.
« Et pour tenter, sinon une rénovation du théâtre, du moins un effort personnel, écrivait-il, j’ai pensé qu’il fallait revenir à la nature même, mais sans l’imiter à la manière des photographes. Quand l’homme a voulu imiter la marche, il a créé la roue qui ne ressemble pas à une jambe. Il a fait ainsi du surréalisme sans le savoir. »
Ce super-réalisme, qui ferait toute sa place à l’imagination et à l’utopie transformatrice, c’est ce que je nomme une poésie ou un art transformel, qualité dont je trouve des traces dans de nombreuses œuvres du passé comme du présent.
Nous avons grand besoin aujourd’hui d’une poésie qui sans ignorer l’inconscient et sans cesser d’être belle, inventive et folle, soit d’abord une poésie de la conscience, de la lucidité, en clair, une poésie de délirante hyper lucidité.
Francis Combes
Montréal, le 26 mai 2009.