Souvenir des jours de terreur au patelin-Heine

Souvenir des jours de terreur au patelin*

Nous, bourgmestre et sénateurs,
En vrais pères de la ville, nous adressons
À nos fidèles concitoyens de toutes les classes,
L’avis suivant :

Ce sont les étrangers, venus d’ailleurs,
Pour la plupart, qui parmi nous ont semé
L’esprit de rébellion. Pareils pécheurs,
Dieu soit loué ! sont rarement enfants du pays.

Ils sont aussi, pour la plupart, négateurs de Dieu ;
Celui qui se dresse contre son Dieu,
Finira, en renégat, par s’opposer
Aux autorités terrestres.

Obéir à l’autorité est
Le premier devoir du Juif et du Chrétien.
Chacun doit fermer boutique,
Dès la tombée du jour, qu’il soit Juif ou Chrétien.

Tout attroupement de plus de trois personnes
Doit se disperser.
Personne ne doit être vu
Dehors, la nuit, sans lumière.

Chacun doit déposer les armes
Dans la Maison des Guildes ;
De même les munitions de toutes sortes
Doivent être laissées au même endroit.

Celui qui sera trouvé  dans la rue à raisonner
Sera immédiatement fusillé.
Raisonner par gestes
Sera aussi sévèrement puni.

Faites confiance à vos magistrats
Qui défendent l’État avec affection et piété
Par une conduite clémente et pleine de sagesse ;
Ce qui vous vous signifie : Fermez-là !

Henri Heine

(in Henri Heine, le Tambour de la liberté,
traduit de l’allemand par Francis Combes,
Le Temps des Cerises, 2007)
*« Erinnerung aus Krähwinkels Schrekenstagen », in Gedichte 1853-1854.
(C’est le Sénat de Hambourg qui est visé).

Das Lied von der Moldau – Bertolt Brecht

Le Chant de la Moldau

Au fond de la Moldau roulent les galets
Trois empereurs dans Prague gisent enterrés.
Nul grand ne reste grand, ni petit le petit.
La nuit compte douze heures et puis voici le jour.

Changent les temps. Et les plus gigantesques plans,
Des puissants  à leur tour finissent par échouer.
Et qu’ils s’en aillent, paradant, comme des coqs sanglants,
Changent les temps ; nulle puissance n’y peut rien.

Au fond de la Moldau roulent les galets
Trois empereurs dans Prague gisent enterrés.
Nul grand ne reste grand, ni petit le petit.
La nuit compte douze heures et puis voici le jour.

Trad. Francis Combes

Das Lied von der Moldau

Am Grunde der Moldau wandern die Steine
Es liegen drei Kaiser begraben in Prag.
Das Große bleibt groß nicht und klein nicht das Kleine.
Die Nacht hat zwölf Stunden, dann kommt schon der Tag.

Es wechseln die Zeiten. Die riesigen Pläne
Der Mächtigen kommen am Ende zum Halt.
Und gehn sie einher auch wie blutige Hähne
Es wechseln die Zeiten, da hilft kein Gewalt.

Am Grunde der Moldau wandern die Steine
Es liegen drei Kaiser begraben in Prag.
Das Große bleibt groß nicht und klein nicht das Kleine.
Die Nacht hat zwölf Stunden, dann kommt schon der Tag.

Bert. Brecht (« Schweyk im Zweiten Weltkrieg »)

Attila József – Le Mendiant de la beauté

Je viens de faire paraître au Temps des Cerises éditeurs, un choix de poèmes du grand poète hongrois Attila Jozsef, en édition bilingue, traduit par Cécile Holdban, Georges Kassai et moi-même. Quelques extraits…

 

Megfáradt ember

A földeken néhany komoly paraszt
hazafele indaul hallgatag.
Egymás mellett fekszünk: a folyó meg én,
gyenge füvek alusznak a szívem alatt.

A folyó csöndes, nagy nyugalmat görget,
harmattá vált bennem a gond és teher;
se férfi, se gyerek, se magyar, se testver,
csak megfáradt ember, aki itt hever.

A békességet szétosztja az este,
meleg kenyeréből egy karaj vagyok,
pihen most az ég is, a nyugodt Marosra
s homlokomra kiülnek csillagok.

1923. aug.

L’homme fatigué

Par les champs, quelque grave paysan
taciturne s’en retourne chez lui.
Étendus côte à côte, le fleuve et moi,
Sous mon cœur s’endort l’herbe tendre.

Le fleuve roule son flot large et calme,
mon fardeau de soucis se change en rosée ;
ni homme, ni enfant, ni Hongrois, ni frère,
là est seulement couché un homme fatigué.

Le soir dispense l’apaisement,
c’est un pain chaud dont je suis un morceau,
le ciel aussi se repose sur le calme Maros*
et sur mon front viennent s’asseoir les étoiles.

Août 1923

* Rivière du sud de la Hongrie qui se jette dans la Tisza.

 

Tiszta szívvel

Nincsen apám, se anyám,
se istenem, se hazám,
se bölcsőm, se szemfedőm,
se csókom, se szeretőm.

Harmadnapja nem eszek,
se sokat, se keveset.
Húsz esztendőm hatalom
húsz esztendőm eladom.

Hogyha nem kell senkinek,
hát az ördög veszi meg.
Tiszta szívvel betörök,
ha kell, embert is ölök.

Elfognak és felkötnek,
áldott földdel elfödnek
s halált hozó fű terem
gyönyörűszép szívenem.

1925. márc.

Cœur pur

Je n’ai ni père, ni mère,
ni dieu, ni patrie,
ni berceau, ni linceul,
ni baiser, ni maîtresse.

Voilà trois jours que je ne mange
ni beaucoup ni peu.
Mes vingt ans, c’est ma puissance.
Mes vingt ans, je les vends.

Si personne ne les veut,
Que le diable les prenne.
le cœur pur je force les portes,
Et s’il faut, la mort j’apporte.

On m’attrape et on me pend,
En terre bénie on m’étend,
de la mort la mauvaise herbe
pousse sur mon cœur superbe.

Mars 1925

Tedd a kezed…

Tedd a kezed
homlokomra,
mintha kezed
kezem volna.

úgy őrizz, mint
ki gyilkolna,
mintha éltem
élted volna.

úgy szeress, mint
ha jó volna,
mintha szívem
szíved volna.

1928. máj.-jún

Là sur mon front…

Là sur mon front
pose ta main
comme si ta main
était ma main.

Serre-moi fort
comme à la mort
comme si ma vie
était ta vie.

Et aime-moi
comme à bonheur
comme si mon cœur
était ton cœur.

Mai-juin 1928

traduits du hongrois par Francis Combes

Sárga füvek

Sárga füvek a homokon
Csontos öreg nő ez a szél
A tócsa ideges barom
A tenger nyugodt, elbeszél

Dúdolom halk leltáromat
Hazám az eladott kabát
Buckákra omlott alkonyat
Nincs szivem folytatni tovább

Csillan a nyüzsögő idő
Korallszirtje, a holt világ
A nyirfa, a bérház, a nő
Az áramló kék égen át

1933 (?)

Les herbes jaunes

Des herbes jaunes sur le sable
Ce vent est une vieille pleine d’os
La flaque, un bœuf coléreux
La mer est calme, elle divague

Je sifflote mon inventaire
Mon foyer est un manteau bradé
Le couchant inondant la butte
Je n’ai plus le cœur à continuer

Le temps fourmille et étincelle
Son récif de corail est un monde défunt,
Le peuplier, l’immeuble, la femme
Par-delà le bleu qu’inonde le ciel

1933 (?)

Látod?

A nap kigyulladt vonata elrobogott
Egykedvü küszöböm előtt.

Eredj csak.
A te lábaid nyoma
Nem fáj már néki többé.

Csönd van
Csak egy csobbanás:
Kövér halamat visszaadom a folyónak
Egy surranás:
Gyönge madaram visszaadom a mezőnek
Eredj csak
Elfedezi megcsorbult levelét
A virág.

Látod?
Már esteledik.

1925 ősze

Tu vois ?

Le train lumineux du soleil a filé
Devant mon seuil indifférent.

Pars donc.
La trace de tes pas
Ne peut plus lui faire de mal.

Le silence règne,
Juste un clapotis,
Je rends mon gros poisson au fleuve
Un bruissement d’ailes
Je rends mon frêle oiseau aux champs
Pars donc
La fleur
Cache ses feuilles flétries

Tu vois ?
Le soir tombe déjà.

Automne 1925
Traduits par Cécile Holdban

Erőének

Derekamban tizenhétéves izmok ringatóznak
És szemem meg nem csorbul a horizontnak az élén.
Én vállamra veszem a Tavaszt
S a szívemnek hozom el.
Bírom vonszolni Időtlenségem igáját
És térdeim nehezebb súlyú sóhaj alatt is
Meg nem rogyadoznak.
Én magamban rejtem a tűzokádót,
De ajkaim keserű rimeknek a bánatát facsarják.
Talpam alatt gúlák világa porladozik szét
És a végtelen Nap ideszédült lelke
Égbebillenő fejem koszorúzza.
Összeszorított öklömről a sebek lecsöpögnek
S én még tudok is alázattal borulni
Anyám begyepesedett koporsójára.

1922. ápr.

Chant de la force

Des muscles de dix-sept ans se bercent dans mes reins,
Et l’horizon n’a pas encore ébréché mes yeux,
Je charge le Printemps sur mes épaules
Et le transporte jusqu’à mon cœur.
Je suis assez fort pour traîner le joug de mon Intemporalité
Et le poids de mes soupirs
Ne fait pas fléchir mes genoux.
Je dissimule en moi des cracheurs de feu,
Mais mes lèvres triturent le chagrin de rimes amères,
Mes pieds écrasent un monde de pyramides,
Et l’âme vertigineuse du Soleil infini
Entoure ma tête qui frôle le ciel.
Les plaies dégouttent de mes poings serrés
Et je sais encore m’écrouler avec humilité
Sur la tombe de ma mère couverte de mauvaises herbes.

Avril 1921

Ad sidera

Anyám, ki már a messzi végtelen vagy
S nem gyötrődöl, hogy nincs kenyér megint,
Nem sáppadsz el, ha szűkös este int,
Hogy kis rikkancs fiad vérébe jajgat.

Anyám, ki már a néma végtelen vagy
S borús szemed fiadra nem tekint,
Ó meg ne lásd az ólom-öklü Kínt -
Miatta zúg e tört, betegre vert agy.

Anyám, falatkenyért sem ér az élet!
De nagy hitem van s szép jövőnek élek:
Ne orditson pénzért gyerektorok

S tudjon zokogni anyja temetésén.
S ne rúgjon még az Ember szenvedésén
A Pénz.

1923. jan. 19.

Ad sidera

Ma mère, qui es désormais l’Infini lointain,
Qui ne te tourmentes plus quand le pain vient à manquer,
Ne blêmis pas, quand un soir nécessiteux
T’avertit que ton fils, vendeur de journaux, baigne dans son sang.

Ma mère qui es désormais l’Infini muet,
Et dont les yeux sombres ne regardent pas ton fils,
Ne repère pas la Souffrance au poing de plomb,
Qui fait bourdonner ce cerveau brisé, battu à mort.

Mère, la vie ne vaut pas un bout de pain,
Mais j’ai grande foi et vis pour un bel avenir,
Il ne faut pas que les gosiers d’enfants crient pour de l’argent !

Il faut qu’ils sachent pleurer à l’enterrement de leur mère,
Il ne faut pas que la souffrance humaine
Soit aggravée par le coup de pied de l’argent !

19 Janv. 1923

traduits par Georges Kassai.

Attila  József
(préface)

Attila József est né le 11 avril 1905, dans un faubourg de Budapest, Ferencváros (« la ville de François », du nom de l’empereur d’Autriche), qui, en dépit de ce nom impérial, était un quartier ouvrier, d’entrepôts, d’usines, d’abattoirs et de docks le long du Danube.
Le père d’Attila, áron, était ouvrier savonnier. C’était un homme de caractère semble-t-il fantasque. Il quitta le domicile conjugal quand le petit Attila n’avait que trois ans, laissant sa femme, Borbála Pőcze, sans ressources et avec trois enfants en bas âge. Après le départ de son mari, Borbála tenta de subsister en faisant des ménages et en lavant le linge des autres. Mais elle était de santé fragile et n’avait pas les moyens d’élever ses enfants. Le jeune Attila fut donc confié à l’Assistance publique qui l’envoya à Öcsöd, à la campagne, dans une famille de paysans. « C’est là que je vécus jusqu’à l’âge de sept ans. Je travaillais comme le font en général les enfants pauvres de la campagne ; je gardais les cochons », raconte Attila dans sa brève autobiographie Curriculum vitae. Cette expérience, la séparation d’avec sa mère et la vie pauvre, à la campagne, marqua pour toujours le futur poète.
Revenu parmi les siens, il commence à lire et à s’intéresser aux romans et à la poésie. Notamment à celle d’Endre Ady, figure majeure de la poésie hongroise du début du XXe siècle, autour duquel s’était formée la revue Nyugat (« Occident »).
Le jeune homme vit son adolescence dans le contexte dramatique de la guerre de 14-18 et de la République des conseils, la Commune hongroise, qui est écrasée en 1919. La même année, sa mère meurt. Son souvenir hantera toujours Attila József qui a écrit, à son sujet, quelques-uns des poèmes les plus émouvants et les plus populaires de la poésie hongroise.
L’Office des orphelins lui choisit alors pour tuteur son beau-frère, Ödön Makai, relativement aisé qui lui permettra de faire des études. Attila travaille pendant plusieurs mois à bord de péniches, en même temps qu’il prépare les examens pour entrer en quatrième de Cours complémentaire, sans suivre les cours.
à dix-sept ans, alors qu’il est élève de seconde au collège de Makó, dans la région de la rivière Tisza, il publie son premier recueil : Mendiant de la beauté (titre que nous avons retenu pour le présent choix de poèmes car il est à certains égards emblématique de toute son œuvre). Il est soutenu par le poète Gyula Juhász qui l’aide à faire paraître le livre et lui écrit une préface.
En 1923, il quitte la province, pour « monter » à Budapest où il travaille dans une librairie puis une banque et passe le baccalauréat. Puis, il retourne à Szeged, dans le sud de la Hongrie, pour entrer à la faculté suivre des études de hongrois, de français et de philosophie.

Ses poèmes sont publiés dans les revues et les journaux, ce qui lui vaut rapidement un début de reconnaissance et de premiers ennuis. En 1924, il est poursuivi pour blasphème devant un tribunal pour son poème « Le Christ révolté » (Lázadó Krisztus). Le jeune homme commence à s’affranchir de l’influence de la religion et à se forger une conscience politique. Il adhère au parti social démocrate et fréquente les cercles militants et intellectuels.
Un deuxième poème, « Cœur pur » (Tiszta szivvel) lui vaut un nouveau conflit avec les autorités universitaires et son professeur, Antal Horger, qui lui déclare : « à un homme qui écrit de telles choses nous ne saurions confier l’éducation des générations futures ».
Il s’exile alors pour Vienne où il s’inscrit à l’université. Là, il fréquente la communauté hongroise, notamment le château de la famille Hatvany, un mécène en exil qui lui donne les moyens d’aller faire un séjour à Paris. Il passe un an en France (de septembre 1926 à août 1927). Il s’inscrit à la Sorbonne et son existence à Paris est celle d’un étudiant pauvre, qui vit, dit-il, « de lait, de fromage et de poèmes ». Période de rencontres (avec Tzara, Seuphor…) et de lectures nombreuses, notamment celles de Villon (son vrai frère en poésie) qu’il traduit en hongrois. Mais il se met aussi à étudier Lénine et la littérature marxiste. Il écrira plus tard qu’à cette époque, il était « anarcho-communiste ». Après un séjour en été au bord de la Méditerranée, à Cagnes-sur-Mer, il rentre à Budapest.
Dans les années vingt, son activité de poète est intense et il subit de nombreuses influences ; celles de la génération de Nyugat, celle de la poésie française, celle de l’expressionisme allemand, mais aussi celle de l’avant-garde qui, en Hongrie, s’exprime à travers la revue Ma (« Aujourd’hui ») du poète Kassák Lajos.
C’est aussi dans cette période qu’il connaît une déception sentimentale, après être tombé amoureux de Márta Vágó, une jeune fille d’une famille aisée.
« Je m’épris d’une fille fortunée, écrit-il, mais par sa classe, elle me fut ravie »…
En 1929, paraît son recueil Ni père ni mère, (« Nincsen apám, se anyám ») dans lequel commence à s’affirmer vraiment sa propre voix.
1929, année de la grande crise du capitalisme de l’entre-deux-guerres. Le mouvement ouvrier, brisé par la répression de 1919, sort de sa léthargie. Le 1er septembre 1930, une grande manifestation est organisée à Budapest. Attila József écrit le poème La foule (« Tömeg ») et il se rapproche du parti communiste clandestin auquel il adhère peut-être.
à l’engagement politique se mêle sans doute aussi l’entraînement du cœur. Il vient en effet de faire la connaissance d’une belle militante, Judit Szántó, qui va partager sa vie pendant six ans… Ses rapports avec ses camarades communistes sont complexes. Son engagement a certainement donné une nouvelle dimension à sa poésie. Lui qui avait déjà depuis longtemps clairement conscience d’appartenir au clan des pauvres, nourrit maintenant ses écrits de ses convictions révolutionnaires, ainsi qu’en témoignent des poèmes comme « Socialistes », « Le profit pour les capitalistes » ou « Ouvriers ». Mais les relations ne seront pas toujours simples. La montée du fascisme pousse Attila József à souhaiter un large rassemblement, type Front populaire. Or, la clandestinité favorise plutôt le sectarisme. à cela s’ajoute le caractère du poète, probablement rétif à la discipline de parti et volontiers ombrageux. Le poème, Crève-cœur (« Bánat »), dans lequel il évoque la forêt dont les feuilles bruissent comme des tracts, fait allusion à ces difficultés et au fait qu’il s’est senti exclu, pour un moment seulement, précise-t-il. (Critiqué par des communistes hongrois en exil à Moscou, il est ulcéré de ne pas avoir été invité au Congrès des écrivains soviétiques). à partir de 1934, il semble établi qu’il n’a plus de lien organique avec le parti. Il restera néanmoins marxiste et révolutionnaire jusqu’à ses derniers jours.

Mais la personnalité d’Attila József ne se laisse pas enfermer dans des définitions faciles. C’est qu’il est vivant, intensément, et intensément contradictoire.
Prolétaire et homme des villes, il est aussi un homme de la campagne. La nature est omniprésente chez lui, à la fois délicate et au travail, souffrante et en lutte.
Poète novateur dont les images puisent leur matériau dans la vie moderne, il pratique essentiellement les formes de versification fixes, avec une virtuosité exceptionnelle.
Poète savant, il a comme personne le sens de la chanson populaire.
Poète engagé qui intervient sur la place publique, il est aussi le poète de l’intime.
Il se montre dans ses poèmes capable d’attention envers les manifestations les plus humbles de la vie, en même temps qu’il embrasse l’horizon. Il converse avec la fourmi comme avec les étoiles. Il est en intimité avec l’univers et « tout le touche personnellement », comme il le dit lui-même.
Tempérament profondément mélancolique, voire tragique, il est aussi capable d’exaltation, de joie et d’une formidable fantaisie.
Athée, il n’en continue pas moins de dialoguer avec Dieu.
Marxiste, il s’intéresse passionnément à la psychanalyse dans laquelle il espérait sans doute trouver un remède à son mal de vivre et on peut parler à son sujet de « freudo-marxisme ». (Il suit trois cures psychanalytiques et traduit Wilhelm Reich en hongrois).
Depuis longtemps, son existence déjà difficile du point de vue matériel est rendue plus pénible encore par la souffrance psychique. Régulièrement, il est en proie à la dépression et il doit être hospitalisé à plusieurs reprises. Bientôt, les médecins diagnostiquent une schizophrénie. Plusieurs de ses poèmes disent d’ailleurs ce déchirement qu’il éprouve.
Ses dernières années seront cependant éclairées par un nouvel amour, pour Flóra K., spécialiste en rééducation, qui lui inspire quelques uns de ses plus beaux vers.
Le 3 décembre 1937, Attila József sort de la maison qu’il occupe dans la station de Balatonszárszó, au bord du lac. Il se rend à la gare et se jette sous un train. La veille de l’anniversaire de sa mère.
étrangement, (comme Maïakovski, un autre grand poète révolutionnaire qu’il ne semble pas avoir connu) il avait depuis longtemps annoncé cette fin. Et il avait déjà fait des tentatives. Deux de ses poèmes, dès ses années de jeunesse, évoquent la figure d’une homme couché sur les rails pendant qu’on entend le grondement du train qui approche…

*

Sa conception même de la poésie assume les contradictions qui sont les siennes. Dans une interview, il explique : « La raison essentielle pour laquelle on a besoin du poète, c’est sans doute qu’il est capable de trouver une forme à des réalités contradictoires ».
Et dans une conférence prononcée devant le syndicat des tailleurs, en 1931, (Littérature et socialisme), il développe les conceptions théoriques qu’il a développées parallèlement à son œuvre poétique. On y découvre qu’Attila József est non seulement un poète hyper-sensible mais aussi un philosophe exigeant et pénétrant, obsédé par la quête de la vérité et de la totalité, par ce qu’il nomme « l’absence du monde » à laquelle le poème supplée en recréant un monde dans le monde, un « infini limité ».
Il animera d’ailleurs, dans ses dernières années une revue intellectuelle Szép Szó (Belle parole ou Argument) dans laquelle il pourra exprimer ses idées.
Contrairement aux visions sectaires qui se manifestaient déjà dans les années trente, il affirme dans cette conférence qu’il n’y a pas d’art bourgeois. Il y a l’art et le non-art.
Et il dit : « L’art prolétarien est aujourd’hui art pur. » L’œuvre d’art, et singulièrement le poème, a selon lui pour objectif non la beauté mais la vérité. Réunir l’intuition et la raison. opérer la synthèse des aspects contradictoires de la réalité dans une nouvelle réalité, une « pure totalité indivise ». Ce qui fait la beauté d’une œuvre, c’est son sens, sa capacité à être pleine de vérité humaine, sociale, universelle.
Et ce sens doit s’imposer par les moyens du poème, de l’image et du rythme.
Le poète hongrois du XIXe siècle, János Arany disait dans son « Art poétique » : « Poète, mens, mais ne te fais pas attraper ! ». Attila József lui répond : « Poète, dis la vérité, mais ne te fais pas attraper, car cette vérité doit se révéler à l’analyse. »
*
Les traductions présentées ici nécessitent quelques mots d’explication. « En traduisant un poème, dit Attila József, nous lui prêtons une forme nouvelle conforme à l’inspiration de notre nation ». Chaque langue porte avec elle son univers d’images et de pensée… Traduire Attila József est une entreprise passionnante mais malaisée. Cela tient tout d’abord à la différence des idiomes. Le hongrois est une langue dite agglutinante, dans laquelle l’essentiel des fonctions grammaticales et syntaxiques sont assurées par des suffixes qui changent la physionomie du mot et donnent au hongrois une apparence plus condensée que le français. C’est de plus une langue qui comporte un accent tonique (ce qui est évidemment important en poésie car cela permet de scander le vers, comme dans l’hexamètre ou l’ïambe). Sa musique, pour des oreilles françaises, est surprenante ; à la fois rugueuse et douce. Cette dimension musicale est essentielle dans la poésie de József qui se montre particulièrement savant à cet égard. Essayer de la restituer en français est impossible et pourrait conduire à des contorsions verbales de nature à porter préjudice au sens et à la compréhension des poèmes. Risque qui n’a pas toujours été évité… à chaque traducteur de faire ce qu’il peut. En français, Attila József a bénéficié de superbes adaptations, dues notamment à Eugène Guillevic, Jean Rousselot, Jacques Gaucheron ou Charles Dobzynski. Il fut en effet un temps, dans les années soixante, où des poètes français qui ne parlaient pas le hongrois purent travailler  à cette entreprise de traduction avec des poètes hongrois francophones. L’organisateur de ces échanges était Ladislas Gara. (Il en est sorti plusieurs livres, notamment l’ouvrage de Guillevic, Mes poètes hongrois et le volume des poèmes choisis d’Attila József coédité par les éditions Corvina de Budapest et les éditeurs français réunis, de Paris.)
Récemment, les éditions Phébus ont publié un grand volume qui rassemble l’essentiel de l’œuvre poétique en français, avec la reprise de nombreuses adaptations anciennes et beaucoup de nouvelles traductions, effectuées notamment par Jean-Pierre Sicre, ainsi que Lucien Feuillade, André Prudhommeaux, Jean-Paul Faucher et Georges Kassai.
Le choix bilingue présenté ici est autre. C’est un choix subjectif et volontairement partiel. Il se veut une manière d’introduction à Attila József et est le résultat de la rencontre entre trois personnes : Georges Kassai, un des meilleurs spécialistes du poète, qui a traduit des poèmes de jeunesse jusque-là inédits en français et ses écrits en prose cités ici, Cécile A. Holdban, poète et traductrice plongée depuis son enfance hongroise dans la poésie d’Attila József et moi-même qui aime depuis longtemps ce poète et me suis pour l’occasion replongé dans mes études de hongrois (lesquelles remontent à mes années université). Espérons qu’à nous trois nous saurons faire partager la joie que nous procurent les vers de celui qui n’est pas seulement un très grand poète hongrois, mais certainement l’un des poètes majeurs du XXe siècle.

Francis Combes

Maïakovski, écoutez, si on allume les étoiles…

Les éditions le Temps des Cerises viennent de rééditer le choix de poèmes de Maïakovski, Ecoutez, si on allume les étoiles, dont les textes ont été traduits du russe par Francis Combes et Simone Pirez. Voici un passage de la préface et deux poèmes :

 

Maïakovski,

le phare qui était un poète 

 

Avant même d’avoir  mis  « le point final d’une balle » à sa propre fin, Vladimir Maïakovski avait sauté dans la légende. Pendant la période soviétique, lui qui ne voulait pas de statue pour monument posthume mais un feu d’artifice, a souvent été statufié, figé dans la pose du « poète de la révolution », alors qu’était laissé dans l’ombre (et parfois censuré) ce qui chez lui débordait du cadre de l’époque. Staline n’avait-il pas écrit « Maïakovski est le meilleur et le plus talentueux poète de l’époque soviétique. L’indifférence à sa mémoire est un crime » ? Maïakovski est ainsi devenu un « classique »… Certains de ses poèmes étaient connus de tous et enseignés aux enfants. Je me souviens avoir vu, dans le cimetière de Novodievitchi, des foulards de pionniers posés sur sa tombe… Son appartement avait été transformé en musée et (à côté de manuscrits, de dessins, d’éditions originales) une salle était consacrée aux « continuateurs de Maïakovski », sculpteurs, peintres et écrivains dont le naturalisme plat et pompier (abusivement qualifié de « réalisme socialiste ») aurait certainement mis Maïakovski en fureur…

Dans la Russie d’aujourd’hui, celle de la restauration du capitalisme, de la « liberté retrouvée » des mafias et des enfants qui dorment dans la rue et respirent de la colle, Maïakovski n’est plus en odeur de sainteté… On y préfère les poètes symbolistes et acméîstes, parfois talentueux mais plus sages, et issus  de la bonne société russe.

Mais il n’est au pouvoir de personne de rayer d’un trait de plume qu’il fut et reste l’un des poètes majeurs du XXème siècle. Pour lui, la révolution ne s’arrêtait pas à la prise du pouvoir politique ni à la collectivisation de l’économie. Elle devait permettre de transformer la vie quotidienne, la vie tout entière, l’amour et l’art y compris. Poète de la révolution, il a révolutionné la poésie en la libérant du cadre trop étroit des anciennes conventions. Et pas seulement la poésie russe.

Une bonne partie de la poésie mondiale n’aurait pas le visage qu’elle a s’il n’y avait pas eu Maïakovski. (Je pense par exemple à son influence sur Nazim Hikmet, ou sur les poètes américains de la beat generation).

Il a (comme après lui Prévert) fait entrer dans le poème le langage de la rue, les mots du peuple et les tournures familières, sans que le poème sombre pour autant dans la platitude banale des conversations de table.

Il a libéré le vers. Un peu comme Victor Hugo avait « mis un bonnet rouge au vieux dictionnaire », et introduit le langage de la vie dans le vieil alexandrin, Maïakovski, avec son fameux « vers en escalier », libère la parole poétique et lui permet d’épouser le rythme du discours, le souffle de l’individu, qu’il murmure une confession ou qu’il clame son idéal, par-dessus la tête des siècles.

Il a enfin élargi la sphère du lyrisme. Avec lui, l’amour individuel prend la dimension d’un combat planétaire.

(…)

Pour Maïakovski, la révolution ne prend tout son sens que si elle permet aux hommes de s’arracher aux mesquineries de la vie petite bourgeoise, au papier peint du confort domestique, de se hisser au niveau d’un amour vraiment internationaliste, planétaire, de s’agrandir l’âme et le cœur aux dimensions de l’univers, de tenir tête à Dieu, de conjurer la mort, de discuter à tu et à toi avec le soleil, les étoiles, les siècles futurs… Le projet spirituel du communisme, celui de la transformation de l’homme par lui-même, il le prend au sérieux. Maïakovski, c’est, sur le mode de l’hyperbole poétique, la présence de l’utopie prométhéenne dans la révolution, dont elle est à la fois le cœur et la critique « de gauche ». Cela l’a évidemment amené à se heurter à beaucoup, parmi les bureaucrates, mais aussi parmi les esthètes de divers bord qui voulaient revenir à « l’art ». 

Quitte à décevoir les interprétations simplistes de son suicide, lui qui était très critique envers la NEP, se sent plutôt en accord avec le nouveau cours impulsé par Staline, la collectivisation et les plans quinquennaux qui lui donne (à lui comme à des millions de Soviétiques) le sentiment que la marche en avant vers le socialisme a repris. (Même si on sait aujourd’hui le coût humain, notamment dans les campagnes, qu’a entraîné le volontarisme stalinien). Répondant à l’appel du parti qui souhaite l’union de tous ses partisans, il décide de rejoindre les écrivains prolétariens.

Mais la dernière période de sa vie est aussi marquée par des déconvenues professionnelles (la cabale des jaloux et des médiocres, l’échec de l’exposition qu’il avait organisée pour le jubilé de son œuvre), et des déceptions sentimentales (avec Tatiana Iakovleva, une émigrée qui a finalement choisi d’épouser un diplomate français)  ou avec  l’actrice Veronica Polonskaïa. Lili n’est pas là non plus pour s’occuper de sa grande carcasse d’ours en mal d’amour et l’arracher à sa dépression chronique.  Lui qui a si souvent évoqué dans ses poèmes l’idée du suicide, et qui (dans un poème célèbre) a interpellé le suicide d’un autre grand poète, Sergueï Essenine, se tire une balle dans le cœur, le 14 avril 1930.

Comme pour prévenir les interprétations malveillantes qui ne manqueront pas, il écrit une dernière lettre : « À tous !… Je meurs, n’en accusez personne. Et pas de cancans. Le défunt avait ça en horreur… La barque de l’amour s’est brisée contre l’écueil de la vie quotidienne ».

 

Nous reste sa poésie. Dans le même temps qu’il se jetait dans la mêlée quotidienne, Maïakovski a construit une œuvre épique et lyrique considérable, à travers la série des grands poèmes (qui ont été portés à la connaissance du public français d’abord par un choix malheureusement introuvable d’Elsa Triolet, puis par le travail énorme de  Claude Frioux) : Du Nuage en pantalon en 1915) à À pleine voix (1930) reproduit ici, en passant par la Flûte des vertèbres, la Guerre et l’Univers, J’aime, La Quatrième internationale, la Cinquième internationale, Vladimir Ilitch Lénine, Le Prolétaire volant, Ca va bien… 

L’œuvre la plus ambitieuse et la plus aboutie est peut-être son grand poème Pro Eto (« De ceci », selon la traduction d’Elsa Triolet, ou « Sur ça », selon celle de Claude Frioux). Ce formidable poème-roman est le résultat d’une crise dans sa relation avec Lili Brik. Le « ça » dont il est question ici, c’est évidemment l’amour, aux prises avec les mesquineries de la vie quotidienne, le risque de s’endormir dans le confort petit bourgeois et les mondanités de la vie littéraire post-révolutionnaire. Se mêle dans ce poème le sentiment tragique de l’amour passion, hanté par la jalousie, en même temps que la chronique de la révolution au temps de la NEP, le risque de l’enlisement, l’appel moral et pathétique à transformer l’homme de l’intérieur. Comme toujours, Maïakovski utilise directement dans son poème des éléments biographiques précis, les lieux réels, les noms véritables des personnes concernées, jusqu’à leur numéro de téléphone… (Conformément à l’exigence de vérité factuelle des artistes du LEF). Mais le tout est sublimé, emporté par un immense montage métaphorique, le poète dépassant la relation des faits pour manœuvrer allégrement et à haut régime dans la fiction. Le poète se change en ours, l’eau de ses pleurs envahit la chambre, il est emporté par le fleuve et dérive sur un oreiller-glaçon, dans un pays peut-être baptisé « Amour-land », où il retrouve, accroché par ses propres vers à un pont, celui qu’il était sept ans plus tôt et qui, dans le poème L’Homme, s’apprêtait à se jeter dans la Neva.

La forme est  formidable. Le poème brasse tout. Le thème individuel comme le thème collectif. Le présent, comme le passé et le futur. Le réalisme le plus précis et l’imagination la plus délirante. S’il est un langage artistique qu’annonce et rejoint Maïakovski dans ses poèmes, plus encore que le cinéma d’Eisenstein et ses montages, c’est le dessin animé où tout est possible. Ce côté visuel et plastique, ce mélange de dramatisme le plus élevé et d’humour, voire de gouaille populaire ne sont sans doute pas pour rien dans l’écho de la poésie de Maïakovski.

Quant au fond, ce poème témoigne, comme beaucoup d’autres, de la « tragédie-Maïakovski ». Celle-ci tient à la contradiction pour lui difficilement supportable entre le romantisme révolutionnaire et la médiocrité de la vie réelle, entre le rêve de l’homme nouveau et la petitesse de l’humanité réelle. En fait, cette tragédie n’est pas propre à Maïakovski. C’est aussi d’une certaine façon celle de la révolution d’octobre. Comme le note avec perspicacité un penseur marxiste actuel*, toutes les grandes révolutions s’assignent des objectifs qui les dépassent. Ce qui explique d’ailleurs que par delà leurs échecs, elles continuent à paraître porteuses d’une lumière. La Révolution française ne fut pas qu’une révolution bourgeoise ; elle a aussi proclamé des principes universels : liberté, égalité, fraternité, dont on sait qu’ils étaient loin d’être réalisables dans les conditions de l’époque. La conscience de cette tragédie, le désaccord entre l’idéal et le réel, explique l’attitude de Robespierre, refusant de faire appel aux sans-culottes pour échapper à son destin. De même, la Révolution d’octobre voulait en finir avec l’exploitation, l’aliénation, la guerre et le chauvinisme en donnant le pouvoir aux soviets et en proclamant l’unité des « prolétaires de tous les pays » et de tous les « peuples opprimés ». Mais, s’étant produite dans un pays économiquement retardataire, elle a dû affronter des tâches historiques qui sont habituellement celles du capitalisme : développer l’industrie, réaliser « l’accumulation primitive », édifier « les bases matérielles », construire un État, former des producteurs… D’où une contradiction (qui explique largement les contraintes imposées aux libertés individuelles, par ce « forceps » de l’histoire) dont on connaît les conséquences et les effets jusqu’à nous.

Maïakovski est la victime et le héros de cette tragédie. Il s’est consacré à la révolution mais la révolution l’a haussé à un autre niveau.

Maïakovski, (dont le nom vient du mot russe pour phare, « maïak »), dans son rêve nous apparaît, au bout de ses deux jambes interminables, comme planté, solidement, sur le roc du futur, battu par les flots de la vie réelle et balayant la nuit des siècles, autour de lui, à grands coups de projecteur, de sa poésie visionnaire.

Francis Combes

 

 

L’aventure extraordinaire arrivée à Vladimir Maïakovski un été, à la campagne

(à Pouchkino,  Mont Akoulov, datcha Roumiantsev, à 27 verstes de la gare de

Iaroslav).

De cent quarante soleils flambait le couchant,
l’été roulait vers juillet,
c’était la canicule
et la canicule faisait la planche.
C’était comme ça, à la datcha.
La petite colline de Pouchkino
poussait la bosse du mont Akoulov
et en bas de la colline
il y avait un village
qui penchait l’écorce de ses toits.
Et derrière le village
il y avait un trou
et dans le trou – parfaitement
à chaque fois
lentement et sûrement
descendait le soleil,
pour le lendemain
à nouveau
inonder le monde de rouge.
Et, jour après jour,
cela commençait
sérieusement
à m’énerver.
Si bien qu’une fois, furieux,
au point que tout autour a pâli,
je me suis à crier
à la cantonade, vers le soleil :
« Descends donc !
Suffit de traîner dans ta fournaise ! »
J’ai crié au soleil :
« Parasite !
Tu te la coules douce dans tes nuages,
pendant que moi – hiver comme été,
je m’échine sur les affiches Rosta ! »
J’ai crié au soleil :
« Attends !
écoute, front d’or,
si au lieu
de traîner sans rien faire
tu venais
prendre le thé chez moi ? »
Qu’est-ce que j’avais fait !
j’étais perdu !
Vers chez moi
de son plein gré,
et du large pas de ses rayons,
le soleil approchait par la campagne.
Je ne veux pas montrer ma peur.
je bats en retraite.
Déjà ses yeux sont dans le jardin.
Il le traverse.
Par les fenêtres,
par les portes,
par toutes les fentes
s’infiltre la masse du soleil.
Puis il reprend son souffle
et me dit d’une voix de basse :
« C’est la première fois
depuis la création
que je rétracte mes rayons.
Tu m’as appelé ?
Apporte le thé,
Poète, apporte les confitures ! »
Il faisait si chaud,
lui-même en avait la larme à l’œil.
Mais me voilà
avec le samovar.
« Eh bien,
Assieds-toi, l’astre ! »
Diable, quelles impertinences
suis-je en train de lui sortir.
Confus,
je m’assieds au coin du banc
craignant le pire.
Mais une étrange clarté
ruisselle du soleil
et, oubliant
toute réserve,
je reste là
à bavarder
de tout et de rien,
de comment
la Rosta me bouffe…
Et le soleil :
« Bon,
te plains pas.
Regarde les choses en face !
Tu crois que pour moi
c’est facile
de briller ?
Essaye un peu, pour voir
Vas-y
où tu veux
et tu brilles
tant que tu peux ! »
Nous avons bavardé comme ça
jusqu’à ce qu’il fasse noir.
(Enfin, jusqu’à ce qui avant était la nuit).
Tout à fait décontractés,
à nous tutoyer.
Bientôt, amicalement,
je lui tape sur l’épaule.
Et le soleil, de même :
« Toi et moi
camarade
tous les deux
éclairons
et enchantons
cette vieille guenille de monde.
Moi, je déverse mon soleil,
et toi le tien
avec tes vers. »
Le mur des ombres
prison de la nuit
a sauté face au double tir solaire.
Remue-ménage de vers et de soleil,
rayonne tant que tu peux !
Si la nuit
fatiguée
cette dormeuse stupide
veut se coucher,
alors j’éclaire de toutes mes forces
et à nouveau le jour carillonne.
Luire toujours,
luire partout
jusqu’au tréfonds des jours,
luire –
un point c’est tout !
Voilà notre mot d’ordre
à moi
et au soleil !

 1920

 

Une Parisienne

Vous vous imaginez

                        les femmes de Paris

le cou couvert de perles

                                 les mains,

                                            de diamants…

Débarrassez-vous de cette image

                                           la vie

                                               est plus cruelle ;

ma Parisienne

                   à un autre apparence.

Je ne sais pas, à vrai dire,

                               si elle jeune

                                              ou vieille,

jusqu’au  jaunâtre

                        polie

                           dans cette goujaterie lustrée.

Elle

      travaille

                dans les toilettes d’un restaurant

un petit restaurant

                        la Grande Chaumière.

Après avoir bu du Bourgogne

                                   on peut avoir envie

pour se soulager

                       d’aller faire un tour.

La tâche de mademoiselle

                            est de donner les serviettes

Elle est

          dans ce travail

                            tout simplement artiste.

Pendant

            que dans la glace

                           tu observes un petit bouton,

elle,

      souriant,

                     de sa bouche gercée,

en rajoute sur la poudre,

                                    asperge de parfum,

tend le papier toilette

                        et épongera une flaque.

Esclave de la gastronomie

                                   loin du soleil

dans le puits des waters

                        toute la journée

                                   comme une punaise,

pour cinquante centimes !

                                 (Au cours du tchervonets

environ

            quatre kopecks

                              par bonhomme).

Au lavabo

            je me lave les mains

et respirant

            les drôles d’odeurs

                                   de la parfumerie

perplexe

            à propos de cette demoiselle

Je veux dire

                à Mademoiselle :

– Mademoiselle

      votre aspect,

                        excusez-moi,

                                     est pitoyable.

Détruire votre jeunesse pour des waters

                                               ça ne vous fait pas mal au coeur ?

Ou bien

            on m’a menti

                             sur les Parisiennes,

ou bien

           Mademoiselle,

                            vous n’êtes pas parisienne.

Vous avez la mine

                        tuberculeuse

                                       et fanée.

Des bas en laine,

                        pourquoi pas en soie ?

Pourquoi

            ne vous envoient-ils pas

                                     des violettes de Parme

ces « moussieux » reconnaissants

                        et au porte-monnaie rempli ?

Mademoiselle se taisait

                             le  vacarme tombait

sur la salle

            sur le plafond

                            et sur nous.

Faisant tourner

                   son joyeux carnaval

Montparnasse bourdonnait

                                tout rempli

                                   de Parisiennes.

Excusez, s’il vous plaît,

                              ces vers affranchis

et la description

                      des flaques malodorantes,

mais 

       c’est très dur

                        à Paris

                                     pour une femme,

si

   la femme

              ne se vend pas

                                  mais travaille.

1929

Mystère Villon

 

 

 

 

 

 

Il y a un mystère Villon. Ce poète dont la figure domine notre poésie est à la fois le plus familier, le plus « fraternel », et le plus étranger qui se puisse imaginer. Plus de cinq siècles après qu’il a vécu ses vers continuent de nous parler avec une grande vigueur, comme s’il nous était très proche et pourtant nous ne sommes pas certains de bien les comprendre.

Plusieurs événements peuvent aujourd’hui relancer l’intérêt pour Villon. La Bibliothèque historique de la Ville de Paris vient de  lui consacrer une exposition, sous le titre « Villon poète de Paris », qui a donné lieu à la publication d’un intéressant catalogue comportant des études de Jean Dérens, Jean Dufournet et Michael Freeman, des extraits de l’œuvre et une sélection de l’abondante iconographie qu’elle a inspirée, depuis la première édition de Pierre Levet, en 1489. D’autre part, de nouvelles éditions ont paru parmi lesquelles il en est  deux qui ont retenu mon attention et ont à la fois éclairé et renforcé à mes yeux le mystère Villon. L’une (chez Honoré Champion, 2004) est due à deux universitaires suisses, Jean-Claude Mühlethaler et Eric Hicks, l’autre, de Thierry Martin, publiée pour la première fois en 1998 chez Mille et une nuits, présente les « Ballades en argot homosexuel de Villon ».

Le texte principal du petit et du grand Testament, ainsi que des Ballades et poésies diverses, a depuis longtemps fait l’objet de très nombreuses études, grâce auxquels on comprend à peu près de quoi il retourne. (La compréhension n’est évidemment pas la seule clef du plaisir poétique, on peut goûter un texte dont le sens vous échappe et c’est un peu le cas avec Villon, comme c’est le cas avec pas mal de nos contemporains… mais comprendre ce dont le poète parle ne gâche pas le plaisir, cela peut au contraire l’accroître). Les commentateurs de Villon sont nombreux. L’un des premiers et des plus célèbres fut Clément Marot qui réédita ses œuvres, à la demande de François 1^er, en 1533. Marot, moins de cinquante ans après la disparition de Villon, s’appuyant sur ses connaissances et le témoignage de quelques vieux Parisiens s’efforçait déjà de rendre le texte moins obscur et de le dégager des fautes apparemment nombreuses de la première édition. « Entre tous les bons livres imprimez de la langue Françoise, écrivait-il dans sa préface, ne s’en veoit ung si incorrect ne si lourdement corrrompu que celuy de Villon ; et m’esbahy (veu que c’est le meilleur poete Parisien qui se treuve) comment les imprimeurs de Paris et les enfans de la ville n’en ont eu plus grand soing. » Nombre de ses notes et explications nous sont d’ailleurs toujours utiles.

Après lui, notamment depuis le XIXème siècle et la redécouverte du Moyen-Age par les romantiques, beaucoup se sont attachés à relire Villon, tels Hugo (qui s’en inspire pour son personnage de Gringoire dans Notre Dame de Paris), Theophile Gautier, Théodore de Banville (qui a refait la Ballade des pendus), Paul Valery ou Marcel Schwob…

Mais bien des points nous restent à éclaircir.

A commencer par le nom même de notre poète. Sans céder au fantasme littéraire récurrent qui fait déclarer à certains qu’Homère ou Shakespeare n’ont  jamais existé  et ne sont que des noms apocryphes donnés à des œuvres fondatrices, une certaine incertitude demeure quant à son identité… Villon a bel et bien existé, mais qui était-il ? François Montcorbier ? Des Loges ? Mouton ?  Selon plusieurs des noms cités dans ses propres vers ou dans des documents d’époque. Le nom de Villon était en fait celui de son  père adoptif, Guillaume Villon le chapelain de Saint-Benoît-le-Bétourné, qu’il l’aurait repris par hommage. Mais on murmure maintenant que ses rapports avec ce « protecteur » étaient plutôt ambigus, ce « plus que père » « plus doulx que mère », ayant peut-être eu des penchants pédophiles. Dans le même temps Villon sonne curieusement comme un nom de plume prédestiné. J. C. Mühlethaler y voit une antithèse entre François (le Français et l’homme « franc », c’est à dire libre) et Villon où il entend l’écho de « vil homme », le voyou, le futur condamné à être « occis par justice »…

Alors qu’il est sans doute le premier poète à avoir fait de son œuvre le « journal de bord de sa propre vie », à la fois aveu et plaidoyer (ce qui le fait passer à nos yeux pour l’initiateur du lyrisme personnel), sa biographie est pleine de lacunes et se prête toujours à l’invention de romans. On ne sait pas grand chose de ses origines et rien de sa fin. On perd en effet sa trace après que le Parlement l’eut banni pour dix ans de Paris en 1463. Selon Rabelais, dans le Quart livre, il aurait vécu retiré et aurait même, « sus ses vieulx jours », monté une représentation de la Passion. Pour d’autres, il est mort peu après son bannissement, des suites des mauvais traitements infligés en prison…

Villon est un poète familier mais aux identités multiples dont la personnalité n’est pas facile à saisir : moqueur et sincère, lyrique et satirique, gouailleur et douloureux, jouisseur et repenti, croyant et mécréant, voyou et philosophe, escolier blagueur et maître en rhétorique, habitué des tavernes et des bordels et reçu à la cour de Charles d’Orléans, jeune homme farceur et « vieux synge » tragique, amoureux éconduit qui ne cesse de médire de l’amour… Poète de la bonne vie, le personnage des « franches repues », est en même temps le poète de la conscience du malheur, de la pauvreté, de la vieillesse et de la mort. Villon nous échappe. Jongleur, il s’en tire toujours par une pirouette ou un jeu de mots, il est en fait aussi divers que peut l’être la vie. Sa poésie qui est largement une poésie « de circonstances » fait de plus allusion à des faits et des personnages connus sans doute de ses contemporains (et de ses auditeurs car ces textes semblent souvent faits pour la lecture publique, voire le théâtre), mais que nous avons oubliés.

Si l’on a réussi cependant à retrouver la trace d’une grande partie des dédicataires de ses legs incongrus et à double sens, qui sont souvent des cadeaux empoisonnés à des amis ou des ennemis, il y a une partie de son œuvre qui résistait aux interprétations : les célèbres ballades en jargon.

Il était depuis longtemps établi que ces ballades avaient été écrites dans l’argot des « coquillards », ou « compagnons de la coquille », cette bande de malfaiteurs à laquelle Villon paraît s’être acoquiné et dont les archives judiciaires de l’époque relatent certains exploits accomplis notamment dans la région de Dijon, vers 1453. Mais, malgré les travaux de savants professeurs, le sens de nombreux passages de ces ballades n’avait rien d’évident. De récentes traductions ont relancé la controverse. Après Pierre Guiraud, qui avait attiré l’attention sur l’argot érotique et sa trace dans l’œuvre de Villon, Thierry Martin livre une traduction en argot moderne selon laquelle il s’agirait de ballades d’inspiration clairement homosexuelle. Selon lui, l’argot utilisé n’est pas tout à fait celui des coquillards. Ni même le jobelin, qu’utilisaient certaines troupes de théâtre que Villon aurait pu fréquenter, mais le « brief langage » utilisé notamment par les prostituées. Si les allusions à l’homosexualité sont visibles dans d’autres parties de son œuvre, elles paraissaient plutôt ambivalentes. Que Villon ait vraiment été homosexuel n’est pas du tout impossible. Il semble que le XVème siècle se soit montré un peu plus tolérant que le suivant  à l’égard des « sodomites » et bien des éléments dans la vie des étudiants et prêtres de l’époque pouvaient incliner à recourir aux amours masculines. Mais l’image de Villon, familier des prostituées, amant de la grosse Margot, coureur de filles et trousseur  de jupons qu’a transmise la tradition, en est évidemment bouleversée. Encore que l’un n’empêche pas obligatoirement l’autre…

L’écart entre les interprétations est assez sidérant. Pour les uns, le fond de ces textes évoque les voleries et mésaventures des coquillards, pour d’autres, il relève du vocabulaire érotique le plus cru, et paraît désigner un jeu homosexuel dans lequel toute l’affaire est de sodomiser sans se faire sodomiser !

La ballade I, par exemple, commence par des deux vers suivants :

« A Parouart, la grant mathe gaudye,

Ou accollez sont dupes et noirciz ; »

L’un (Eric Hicks) traduit : « A Paname, on s’éclate sur le grand gibet / où les caves sont pincés et bronzés »… Tandis que l’autre (Thierry Martin) lit : « Dans un fessier gode le grand mât / où les dupes sont empalés et encrottés »… Et la suite à l’avenant.

Ainsi le refrain de la même ballade (« Eschec, eschec pour le fardis ! ») chez l’un devient : « Décampez, décampez et gare à la corde » ; et chez l’autre : « gare, gare  à votre derche ! »

On reste rêveur… A lire ces traductions, le soupçon vous prend que ni l’un ni l’autre n’ont tout à fait tort ni tout à fait raison. Ou plutôt que leur tort est que malgré leurs savants efforts, ils échouent à rendre le double sens et le double jeu des vers supposés de Villon et dont le reste de son œuvre donne de très nombreux exemples. Du coup, ils passent assez à côté de sa dimension proprement poétique.

On comprend aisément cet embarras quand il s’agit de reconstituer à des siècles de distance des expressions d’argot. Imaginons un éminent linguiste qui, dans cinq siècles, se pencherait sur le vers suivant : « Le con s’est fait baiser » (encore qu’il ait peu de chances de rencontrer une expression aussi triviale dans le poème d’un de nos contemporains…). S’il traduit «  le vagin a été pénétré », il sera organiquement dans le vrai. Mais il aura tout faux. Gageons qu’il se passe là quelque chose qui ressemble à ça.

En fait, on aimerait bien tomber sur ce diable de Villon, à un coin de rue aujourd’hui dans Paris, par exemple du côté de la rue de la Grande truanderie, pour l’entraîner prendre un verre et tirer ces affaires (et quelques autres ) au clair. Mais c’est improbable… Nous devons rester avec nos questions et peut-être ne jamais savoir qui fut le « vrai » Villon, tant il apparaît que son visage change au cours des siècles, selon les préoccupations du moment. Nous regardons toujours Villon dans notre propre miroir.

Reste que malgré ces mystères (et pour partie à cause d’eux) Villon continue de nous toucher.

Villon est sans doute le premier et le plus grand de nos poètes de la rue. La nature chez lui n’a aucune place. Il est définitivement urbain, citadin et parisien.

Dans son anti-lyrisme même qui le conduit à prendre le contre-pied systématique des figures de l’amour courtois et du Roman de la rose, il est aussi l’inventeur d’un nouveau lyrisme, aux accents plus authentiques.

Poète volontiers grossier, qui chante ce qui est bas, il nous lègue l’antidote toujours nécessaire à la tendance dominante en poésie à l’idéalisation et à la poétisation.

Poète savant qui dialogue avec ses prédécesseurs, (Rutebeuf, Jean de Meung ou Alain Chartier) comme avec ses contemporains, il a aussi introduit en poésie la langue parlée dans la rue (dont certaines expressions vivent encore aujourd’hui). Nombre de ses vers viennent de proverbes (ou le sont devenus) et ceci est la marque de fabrique du poète populaire.

Poète de la vie réelle, de ses joies et de ses plaisirs, il est aussi le poète de la précarité de vivre dans un monde où «  vivre aux humains est incertain » et en cela il nous parle de la façon la plus intime. Villon est toujours des nôtres. 

 

 

Guillevic, ou la fable des hommes

 

La fréquentation des poètes et des poèmes est ainsi faite qu’il y a dans la vie des moments, des saisons où on se sent plus proche de l’un ou de l’autre, des moments où on éprouve le besoin de revenir vers un poète que l’on a aimé, pour le retrouver, mieux le connaître, le redécouvrir. Le fait est connu…. C’est d’ailleurs la force du poème (ce petit objet d’apparence si fragile) que de se prêter volontiers à la lecture et à la relecture. Le poème ne s’use pas plus on le lit ou le relit. Il résiste et peut même y gagner en profondeur et en beauté. Et ce n’est pas là l’apanage des poèmes hermétiques dont le sens supposé profond se cacherait derrière des formules obscures. Il y a beaucoup de poèmes apparemment tout simples qui présentent cette force, cette richesse, ce clair mystère. J’en ai fait à nouveau l’expérience avec Guillevic en reprenant récemment l’un de ses recueils, que les éditions Seghers, qui semblent fort heureusement redécouvrir leur fond, viennent de rééditer : Terre à bonheur. Et sa relecture m’a poussé à relire tout ce que je pouvais avoir de Guillevic.

J’ai un peu connu Eugène Guillevic et je lui ai rendu de temps en temps visite, dans son appartement de la rue Claude Bernard. Il faisait partie du groupe des écrivains qui, il y a une dizaine d’années, ont participé à la fondation de la maison d’édition qui occupe une grande partie de mon temps. Je garde de ces rencontres un souvenir d’une grande douceur, le souvenir de la bonhomie amusée de Guillevic, assis dans son fauteuil, derrière sa table (pendant que Lucie veillait, tout près…) qui, en quelques mots sobres, trouvait le moyen de dire, comme en passant, des choses essentielles sur la poésie. C’est que, du moins quand je l’ai connu, celle-ci l’occupait tout entier. Il n’était pas ou plus l’homme divisé qui se partage entre les obligations d’une carrière professionnelle et son métier de poète. Il avait atteint cet état, fait de disponibilité et d’attention au monde par lequel il s’attachait, pour reprendre le titre d’un de ses livres d’entretien, à « Vivre en poésie ». Une sorte de sagesse…   Je le revois en train de me donner un petit poème inédit pour la campagne d’affichage poétique que nous menions dans le métro. (Il semblait toujours avoir de nombreux poèmes en réserve, des poèmes qu’il venait de mettre au point et qui seraient rassemblés dans un nouveau livre. Ce poète réputé laconique ne manquait pas de souffle ; c’était en fait un poète abondant et généreux. Je sais qu’il avait connu des périodes de plus ou moins grande créativité, mais dans son grand âge, il me faisait l’effet d’un arbre, un pommier qui aurait donné en toutes saisons non pas des pommes mais des poèmes…) C’était un poème écrit de sa petite écriture droite, sur une feuille de papier qui a jauni mais qui conserve pour moi sa fraîcheur :

 

« Iris

 

Vous me désespérez,

mais je vivrai

comme vivent les hommes

 

qui essaient eux aussi

de fleurir. »

 

C’ est tout simple et ça dit beaucoup… J’y vois pour ma part un de ces « arts poétiques » essentiels dont on trouve de nombreux exemples dans ses livres et pas seulement dans le recueil intitulé « Art poétique ».

On a beaucoup écrit sur la poésie de Guillevic. Des étudiants et des chercheurs lui ont consacré des travaux nombreux. Et c’est justice. On continuera sans doute… sans parvenir à épuiser le personnage. Je m’en voudrais pour ma part de l’enfermer dans une définition, mais j’ai envie de dire qu’il est à mes yeux le grand fabuliste de la poésie française du XXème siècle. Je sais que la fable est un genre décrié, comme toute poésie plus ou moins didactique… C’est que l’on imagine qu’un fabuliste est surtout occupé d’enseigner, alors qu’il peut (comme dans le cas de Guillevic) passer le plus clair de son temps à apprendre. N’est-ce pas pour lui le sens même de l’écriture ?

 « Si je n’écris pas ce matin

je n’en saurai pas davantage »

écrit-il en incipit d’Art poétique. Recueil qu’il dédie d’ailleurs à Jean de La Fontaine. Ce Jean de la Fontaine dont il reconnaît volontiers qu’il fut son maître. « C’est lui qui m’a appris à écrire, en somme. Je l’ai appris par cœur à l’école primaire et il n’a cessé de modeler mon écriture… ses mots, ses vers sont comme gravés. C’est du solide, c’est du net » La Fontaine se servait d’animaux, Guillevic prend pour objets la pierre, l’arbre, la mer, l’assiette, les objets du monde réel.

Le rapprochement a souvent été fait avec Francis Ponge, dont il fut aussi ami. Il est vrai que Terraqué et Le Parti pris des choses ont été publiés tous deux en 1942 et que ces deux livres introduisaient un ton neuf dans la poésie française, en rupture, voire en opposition avec les élans lyriques et les envolées imaginaires du surréalisme. Tous deux ramenaient en quelque sorte la poésie sur terre, avec une démarche quasi-scientifique que l’on a souvent qualifiée de « matérialiste ». Ils ont en effet cela en commun qu’annonçait déjà la poésie de Follain, et qui a contribué à ouvrir de nouveaux territoires au poème. Mais la poétique de Guillevic est très différente de celle de Ponge. Lors d’une conversation que j’avais avec lui, Guillevic me disait, mi-sérieux mi-goguenard, que Ponge regardait les choses de l’extérieur, lui de l’intérieur ! Il est vrai que Ponge ne cesse de tourner autour de l’objet qu’il décrit, avec une telle verve, un tel luxe de détails et d’images que l’objet souvent s’y perd et qu’il semble bien que le sujet véritable du poème soit l’écriture elle-même. Rien de tel chez Guillevic. Pas d’effets de manches… Aussi peu de rhétorique que possible. Ce qui compte, c’est d’aller au cœur des choses ou du moins de s’en approcher. Cette approche n’a rien de facile ni de spontané. Elle est une conquête. Toute la poésie de Guillevic, de Terraqué à Quotidiennes, oscille entre la sensation presque panique de l’altérité du monde extérieur, qui vit très bien sans nous et nous ignore, et en même temps la conscience d’appartenir à ce monde, de partager avec lui des secrets essentiels. C’est une œuvre qui instaure un dialogue (impossible mais toujours recommencé) avec la nature. Dès le premier poème de Terraqué (l’armoire dont il peut tomber « beaucoup de morts : beaucoup de pain » ) s’annonce cette dualité de notre rapport au monde. Le climat général de ces poèmes du début est d’ailleurs dominé par une sorte d’angoisse, de sentiment d’être exclu. On a donné de cette angoisse des clefs de lecture tirées de l’enfance, du rapport difficile à la mère. Explications qui ont sans doute leur vérité. Mais l’expérience est finalement assez universelle. L’angoisse d’être au monde est souvent plus vive dans l’enfance qu’à l’âge adulte. Peu à peu ce sentiment va céder le pas devant ce qui n’est pas seulement une acceptation du monde mais une sorte de conquête sensible du réel.

Dans Quotidiennes, Guillevic écrit :

 

Autrefois,

Quand j’étais gamin,

Je me sentais étranger au monde,

C’était

Comme si je n’en étais pas –

 

Et je me suis appliqué

A m’incorporer à ce tout.

 

Maintenant où s’approche ma fin,

Et je le sais, je le vis,

 

Maintenant

je n’ai plus d’effort à faire

pour sentir pleinement le monde

Seconde après seconde.

 

Il est là, je suis en lui

Je suis à lui.

En lui je me plais. 

 

Le travail du poète, qu’il compare à celui des racines du chêne, est d’aller chercher la vie dans l’obscur et de la ramener à la lumière. C’est un travail d’élucidation. C’est un travail de « creusement », un travail de fond (ou le fond l’emporte sur le souci de la forme, de la musique, par exemple, ou du « beau vers »). En ce sens, Guillevic dont la poésie est un des temps forts de notre modernité, est un « classique », comme son maître La Fontaine, un classique au sens où l’entendait Brecht.

Et c’est un moraliste moderne. De façon plus marquée que La Fontaine, Guillevic ne se contente pas d’utiliser le monde qui l’entoure comme un réservoir d’images pour ses fables. On sait sa méfiance à l’égard de la métaphore et sa préférence pour la simple comparaison, qui devait lui paraître plus honnête, plus modeste, plus réaliste aussi. C’est qu’en se servant des objets du monde réel, il les sert aussi. il cherche à les saisir, à les comprendre et à les sentir. A les pénétrer. Mais aussi « scientifique » et réaliste que puisse être cette démarche, elle n’échappe évidemment pas à l’anthropomorphisme et à l’anthropocentrisme qui marquent toute notre culture et notre tradition humaniste et poétique. Il en est lui-même très conscient qui reconnaît, dans l’entretien déjà cité : « Je suis au centre des choses ».*

Mais du monde qui l’entoure, Eugène Guillevic tire une leçon qui est une leçon de vie et de bonheur, un bonheur indissociable de la lutte pour échapper à l’informe, à ce qui se couche, meurt et se décompose dans l’ombre et l’eau qui stagne, les « suçoirs » ou « l’entonnoir de la solitude » qui vous enferme dans ses parois. Il y a dans toute sa poésie une opposition entre l’étang, l’étendue, le temps qui passe, ce qui descend et ce qui se dresse, ce qui tend à la verticalité : l’arbre, le menhir, la fleur, l’homme… Avec une volonté tenace d’être sur la Terre et la crainte ou le refus qui revient à plusieurs reprises de se changer en nuage, de se dissoudre dans le ciel, d’aller où vous conduit le vent. Tout à fait à rebours d’une vieille tendance « céleste » qui fait du nuage une image même de la liberté.

C’est aussi parce qu’il avait ce souci des hommes debout que Guillevic a pu partager bien des combats de son temps, pour la paix, la justice, une vie plus fraternelle. S’il a quitté dans les années quatre-vingt le parti communiste qu’il avait rejoint en 1942, et s’il a écrit somme toute assez peu de poèmes directement politiques (encore que Charniers, par exemple, en soit un, et des plus réussis), sa pratique de poète reste fondamentalement celle d’un homme attaché au combat pour une vie meilleure. « La terre est mon bonheur », écrivait-il, et c’est au nom des instants du bonheur éprouvé, à côtoyer le buis, l’abeille ou la rose, qu’il refuse de désespérer. Des noces du soleil et de la terre, du spectacle infini d’une nature toujours au travail, toujours en lutte, il tire sa raison d’espérer en l’homme.

Bien sûr, les poèmes de Terre à bonheur sont marqués par l’époque qui les a vus naître : les années cinquante. Et on ne manquera pas de leur reprocher l’optimisme, certains diront le « manichéisme », qui était de ce temps et que bien des événements ont battu en brèche. Mais quelles que soient les déconvenues de l’Histoire, il semble bien que l’espérance soit indéracinable. Et, n’en déplaise aux blasés et aux « pisse-froids »,  à cause de cette « charge d’espérance », la relecture aujourd’hui de ces poèmes est fort rafraîchissante.

 

Francis Combes

 

*  Entretien avec Pascal Rannou (Guillevic, du menhir au poème, Skol Vreizh 1991)

Khlebnikov, chaman ou futuriste ?

 

 

 

Il y a des poètes (ils sont nombreux) dont on se sent très vite familier. On les lit et les relit, sans éprouver la surprise de la première fois, mais en ressentant le bonheur des retrouvailles et celui d’accroître par cette lecture son propre univers intérieur, d’un autre monde que l’on s’apprivoise. Vélimir Khlebnikov n’est pas tout à fait de ceux-là. Chaque fois que je prends en main un de ses livres, je ressens la joie de la découverte, avec toujours le même sentiment réjouissant d’étrangeïté (pour utiliser un terme emprunté aux futuristes). S’il y a une obscurité de Khlébnikov, disons-le d’emblée, ce n’est pas dû (comme souvent) au fait qu’il accumulerait à plaisir des allusions autobiographiques connues de lui seul, ou au fait (encore plus fréquent) qu’il masquerait le vide de sa poésie par un fatras de mots. Non, ce qui peut rendre obscur Khlebnikov, c’est la trouée de lumière que ses vers, comme des météores, laissent dans la nuit. Il traverse l’espace et le temps en agglomérant à lui des matériaux étranges rencontrés en chemin, comme les morceaux de glace et de gaz que la chevelure du météorite traîne derrière lui et cet objet volant et cosmique nous parle de l’histoire de l’univers, de sa création et de son avenir.

Ce côté météorique de sa poésie explique sans doute l’influence qu’il exerça sur les autres poètes futuristes russes qui le considéraient volontiers comme un maître. A commencer par Maïakovski. Il était pourtant l’un des plus discrets et des plus silencieux du groupe.

 

ornithologie et mathématiques

 

Victor Khlebnikov (qui devait adopter plus tard le vieux prénom slave de Vélimir, « celui qui commande au monde », jugeant sans doute Victor trop latin), est né le 28 octobre 1885, dans un village de l’Astrakhan, dans la cette région orientale de la Russie où la Volga se jette dans la Caspienne. Son père était un scientifique, un naturaliste et un ornithologue. Et il entraîna ses fils dans des expéditions ornithologiques. Sa mère, historienne de formation, était la cousine d’un des dirigeants du groupe révolutionnaire (on dirait aujourd’hui « terroriste ») « Naradonaïa Volia », la Volonté du peuple. Il est probable qu’elle éleva ses fils dans un esprit d’athéisme et dans le culte de la liberté. Le jeune Victor (qui aura plus tard une image de poète maudit, d’« inadapté social ») connut en fait une enfance heureuse, au contact de la nature, dans les plaines kalmoukes, puis ukrainiennes. Et sa poésie en portera l’empreinte. Adolescent, il va faire ses études au gymnase de Simbirsk, puis à la célèbre université de Kazan (en pays tatar) dont le recteur avait été Nikolaï Lobatchevsky, le premier mathématicien non-euclidien, auquel on trouve de nombreuses références dans ses poèmes. Khlebnikov y suit des études de mathématiques, pour qui il manifestera une admiration proche de la vénération et qui deviendra une des figures tutélaires de ses poèmes. Pendant ces études, Khlebnikov contracte la passion des nombres qui le hantera toute sa vie. Parallèlement à son activité poétique, il poursuivra longtemps un travail de recherche (que les scientifiques trouveront peut-être fantaisiste) sur les nombres qui rythment la vie, la nature, l’histoire. Plus tard, ayant rejoint Pétersbourg,  Khlebnikov se lancera dans l’étude des langues anciennes (le sanscrit et le vieux slave) et là encore, il accumule des matériaux et un goût pour la philologie dont sa poésie va abondamment se nourrir.

 

des symbolistes aux « futuriens »

 

Il écrit ses premiers vers alors qu’il est encore sur les bancs de l’école. Etudiant, il subit l’influence durable du symbolisme (les pièces de Maeterlinck, les poèmes de Balmont)  et se lie à la revue Apollon et au groupe de l’Académie (que fréquentent des poètes acméistes, comme Goumilev et Kouzmine). Mais, bien qu’ils reconnaissent la force de ses poèmes, ces poètes plutôt distingués ne l’accueillent pas vraiment et rechignent à publier ses vers qui doivent heurter leur sens aristocratique du bon goût et une conception de la littérature influencée par la poésie française. Khlebnikov est trop sauvage pour eux, trop irrespectueux et peut-être même un peu barbare. Or, pour Khlebnikov, la Russie n’est pas une province littéraire de la France. Ses débuts seront marqués par le pan-slavisme qui se répandait à l’époque dans certains milieux intellectuels. Il fallait s’affranchir de l’influence de l’occident chrétien, retrouver les racines païennes, slaves et orientales. (D’où son intérêt pour les civilisations exotiques, perses, indiennes, voire égyptiennes.) Khlebnikov participe au mouvement de la sensibilité de son époque, voire à la mode du retour à la mythologie, et au fantastique. Mais il introduit un humour, une insolence plébéienne et anarchisante qui dénote dans les salons. Il se sent déjà entraîné par le torrent de l’histoire et le tumulte révolutionnaire. La Révolution de 1905 a eu lieu. Elle a été violemment réprimée mais la révolution n’est pas vaincue. Il se sépare de l’ « apollonisme » et se lie d’amitié avec le jeune poète Vassily Kamensky, secrétaire de rédaction de la revue « Vesna », (printemps) qui publie son premier texte : « La tentation du pêcheur ». Bientôt se forme un nouveau groupe (où se retrouvent des écrivains, comme les Bourliouk et de jeunes peintres d’avant-garde) dont il devient l’animateur. Ce nouveau mouvement que rejoindront plus tard Maïakovski et Kroutchionnikh, prend d’abord le nom de Hylée (la région qui servit de théâtre aux exploits d’Hercule) parce que les Bourliouk ont une maison près de Kherson, en Crimée. Puis Khlebnikov invente un nom : « Boudetliane », du verbe russe « boudet » (il sera), que l’on pourrait traduire par « futurien ».  Ils se nommeront ensuite eux-mêmes cubo-futuristes, pour se démarquer des futuristes italiens dont ils rejettent l’orientation nationaliste et guerrière. Ils organiseront d’ailleurs une manifestation de chahut à l’occasion de la venue de Marinetti en Russie.

 

le vagabond de la révolution

 

Vélimir Khlebnikov est un tempérament poétique des plus surprenants car des plus riches. Il unit dans le même élan les tentations les plus éloignées et les plus contradictoires : le merveilleux et le réalisme, le prophétisme et l’irrespect, l’esprit scientifique et la propension à la mystification, le goût pour les contes de fées et les civilisations anciennes, en même temps que l’esprit moderne d’utopie et l’audace révolutionnaire. « La patrie de la création est le futur », écrit-il.  Quand vient la révolution, celui que l’on imagine volontiers sous les traits d’un Pierrot lunaire indifférent à l’histoire qui l’entoure, s’engage dans l’action. Comme son camarade Maïakovski, il participe activement aux fenêtres Rosta, (la future Agence Tass) qui fut l’un des principaux organes de la propagande révolutionnaire, réalisant affiches accompagnées de poèmes qui étaient placardées dans les rues ou sur les trains qui circulaient dans le pays. Au moment de la grande famine dans la Volga (la région d’où Khlebnikov est originaire) il écrit des poèmes poignants pour décrire les effets de la catastrophe (parlant des « villages autophages ») et soutenir les actions de solidarité organisées par les nouvelles autorités.

En 1921, il part avec l’Armée rouge participer à la campagne militaire en Iran. Puis, lors de la retraite des armées révolutionnaires, il se perd en chemin, en poursuivant une étrange mouette qui avait une aile blanche et une aile noire. Il erre le long de la mer Caspienne, tombe malade et est recueilli par les pêcheurs persans qui le baptisent « Gul Mullah » (le prêtre des roses). 

Il revient ensuite à Bakou, puis à Piatigorsk (où il travaille à nouveau à l’agence Rosta comme gardien de nuit).

Malade et affaibli, après un séjour à Moscou, il repart pour la région de Novgorod au cours de l’été 1922 et meurt, le 28 juin, dans le village de Santalovo.

 

« la patrie de la création est le futur »

 

Celui qui avait écrit des poèmes mythologiques, parfois inspirés par les traditions chamaniques, les ancienes chansons de gestes (comme le Dit de l’armée d’Igor) ou les contes populaires (tels « Les enfants de la loutre » ou « Le dieu des vierges »), laisse, au milieu d’une œuvre abondante, de grands poèmes épiques, dénonçant la guerre, (« La guerre dans la souricière ») ou soutenant la révolution (« la Blanchisseuse »). Il est aussi l’auteur d’un étonnant poème de science-fiction, « Ladomir » (que l’on pourrait tenter de traduire par « Accormonde »). Les premiers vers de ce monde prennent à nos oreilles une résonance singulièrement actuelle :

« Et les châteaux du commerce mondial

Où luisent les chaînes de la misère

Avec sur le visage joie mauvaise et enthousiasme

un jour tu les réduiras en cendres ».

Au mot d’ordre révolutionnaire, il mêle une vision du futur où les villes voleront, où les glaciers se déplaceront pour rafraîchir les déserts, où les lacs serviront de réserves de nourriture et où toutes les langues de la terre se fonderont dans « un seul langage des mortels ».

 

Le langage, voilà sans doute la grande préoccupation de Khlebnikov. « De tous les mots anciens j’ai fait un fin hachis », écrit-il dans « La guerre dans la souricière ». Mais il ne se contente pas de passer à la moulinette le vieux langage. Il invente joyeusement des mots nouveaux et joue avec les voyelles (dans des poèmes qui nous font penser à cet autre barbare poétique que fut Rimbaud, comme « Bobéobi se chantaient lèvres »… ou « irriez les rieurs »). On sait aussi l’intérêt qu’il portait au langage « zaoum », le langage « transmental », langage d’en-deçà de la langue courante censé parler au subconscient, comme certains mots qui le fascinaient tels les formules magiques qu’il attribue aux sorcières « Chagadam, magadam, vykadam… »
Météore de la poésie futuriste, Khlebnikov fut sans doute l’un des poètes les plus incompris de son temps. Même si après sa mort son œuvre est publiée en cinq volumes (de 1929 à 1933), et même si ses anciens compagnons futuristes le plaçaient au zénith, il ne semble pas qu’il ait laissé de descendance poétique directe. Mais sa trace reste d’une exceptionnelle luminosité.

 

 

 

En France, les poèmes de V. Khlebnikov ont d’abord été connus par la belle traduction de Luda Schnitzer (chez Pierre-Jeran Oswald). Deux volumes de traductions nouvelles, dues à Claude Frioux, viennent de paraître aux éditions de l’Harmattan (dans une édition malheureusement très fautive, mais très illustrée et passionnante).

 

Neruda, trente ans après…

 

 

Le Chili nous hante… hier soir, dans le hall de la mairie de Pantin, plusieurs centaines de personnes étaient réunies pour dire « Adieu » au compositeur Sergio Ortega, ami et compagnon de Pablo Neruda, musicien chilien exilé en France depuis 1973, auteur notamment de « El pueblo unido » et « Venceremos ».  Après les discours et les chants, après les dernières notes interprétées par les Quilapayun, a résonné dans ce bâtiment vénérable le cri poignant : « Sergio Ortega… presente ! ». Le même slogan de deuil et de dignité que celui qui s’était fait entendre lors de l’enterrement de Neruda, dans Santiago, depuis quelques jours à peine sous la botte de Pinochet. Et nombreux dans l’assistance furent ceux qui en eurent les larmes aux yeux. Car pour beaucoup d’entre nous le Chili, ce pays inconnu situé dans l’autre hémisphère, fut dans les années soixante-dix comme le mot de passe d’un espoir. Espoir en la possibilité d’une transformation révolutionnaire qui serait pacifique et légale. Puis, à la suite du putsch du 11 septembre 1973,  le nom de ce pays longiligne et perdu dans la nuit australe devint à nos yeux synonyme de colère contre la dictature et la barbarie.

Trente ans après le coup d’État de Pinochet, l’opéra que Pablo Neruda et Sergio Ortega avaient composé ensemble, « Splendeur et mort de Joaquin Murieta » a été enfin monté par le Théâtre municipal de Santiago (qui est l’équivalent de notre Opéra) où il a connu un franc succès. Lors de la cérémonie funéraire pour Sergio Ortega (brutalement décédé des suites d’un cancer du pancréas), au milieu des anciens guerilleros et des drapeaux rouges, l’ambassadeur du Chili était venu  représenter son pays (où rôde pourtant toujours le spectre  de Pinochet…). Et le gouvernement chilien a proposé de prendre en charge le retour de la dépouille de l’exilé à Santiago…

Que l’on me pardonne cette introduction personnelle, mais Sergio Ortega fut mon ami pendant plus de vingt ans. Nous avons beaucoup travaillé ensemble, écrit des opéras, des cantates, des pièces, des chansons… Nous avons beaucoup parlé ensemble. Beaucoup refait le monde… (pas assez, bien sûr…) Et j’ai beaucoup appris auprès de lui.  Sergio était un artiste formé par les combats de son peuple pour la liberté. Musicien à la fois savant et populaire, il s’inscrivait dans la lignée de Brecht,  Kurt Weil, Eisler. il avait beaucoup appris de sa collaboration avec Pablo Neruda et m’avait souvent parlé de cette expérience. Comment Neruda se méfiait du folklore et de ses formes figées, mais comment il avait le sens du peuple et une haute idée du rôle du poète. Dans certaines circonstances, écrivait-il, le poète doit pouvoir se faire « barde d’utilité publique ».

Ces derniers temps, je me suis replongé dans la lecture de Neruda et je pense que nous n’en avons pas fini avec lui. Il est né le 12 juillet 1904 (on fêtera donc le centenaire de sa naissance l’an prochain). Et il est mort le 20 septembre 1973… neuf jours à peine après le coup d’État qu’il a eu le temps de stigmatiser, dans les dernières pages de ses mémoires, « J’avoue que j’ai vécu »*, écrites alors qu’il était hospitalisé et mourant, Victime lui aussi du cancer.

Pablo Neruda était issu d’un milieu très modeste. Sa mère est morte de la tuberculose alors qu’il était tout jeune. Son père était cheminot. Il vécut son enfance dans le sud du Chili, le pays du froid et de la pluie. Le contact avec cette nature forte et dramatique l’a profondément marqué et a sans doute laissé en lui cette empreinte de romantisme irréductible dont il ne s’est jamais complètement départi. « La nature me donnait une sorte d’ivresse », écrit-il dans ses mémoires. C’est à son contact, en entendant le chant de la rivière, en se plongeant dans la profondeur des forêts, qu’il a dû éprouver à la fois cet accord avec l’univers, et en même temps ce sentiment irrépressible de débordement de l’être, d’ « enthousiasme » au sens propre du terme devant ce qui vous dépasse, qui pousse souvent à écrire et parfois même à devenir poète. Claude Couffon vient de traduire en français le grand volume des poèmes inédits de jeunesse de Pablo Neruda qui a été récemment retrouvé et publié en espagnol : les Cahiers de Temuco**. Il s’agit de cahiers que le jeune Neruda remplissait de poèmes (au rythme quasiment d’un par jour) alors qu’il avait entre seize et dix sept ans et qu’il confiait ensuite à sa sœur.  Cinquante ans plus tard, comme sa sœur les lui montrait, il écrivait : «  En les lisant, j’ai souri devant la douleur enfantine et adolescente, devant le sentiment littéraire de solitude qui se dégage de toute mon œuvre de jeunesse. L’écrivain jeune ne peut écrire sans ce frisson de solitude, même imaginaire, de même que l’écrivain mûr ne fera rien sans la saveur de la compagnie humaine, de la société ». Il résumait ainsi le parcours d’une vie et d’une œuvre. Il est vrai qu’à lire aujourd’hui ces poèmes de jeunesse du Neruda qui n’est pas encore Neruda, on est frappé par leur spleen, leur accent désespéré. On sent bien sûr les premières influences du jeune poète ; singulièrement l’influence de la poésie symboliste française… Par exemple, l’écho inattendu d’un poète comme Lorrain. Mais d’autres, aussi. Il y a même un poème qui débute par « La chair est triste… ». Mais on ressent aussi le tourment universel de l’adolescent qui s’ennuie dans sa ville de province et attend l’Amour, la Femme, la vraie Vie, qui, par définition, est ailleurs. Ce qui frappe aussi, c’est déjà le souffle, la générosité de l’inspiration en même temps qu’une conscience aiguë de ce qu’il lui reste à gagner pour devenir le poète que nous connaissons. Alors qu’il n’a que seize ans, il porte un jugement définitif sur son œuvre, qu’il juge ratée, parce que, explique-t-il, il n’a pas su parler des gens ordinaires qu’il croise tous les jours dans la rue ! J’y vois pour ma part une grande leçon esthétique. C’est en effet ce qui vous est le plus proche qui est le plus difficile à conquérir  poétiquement. A l’époque, Neruda s’appelait encore Neftali Ricardo Reyes… (C’est pour tromper la vigilance paternelle qu’inquiétait ses premières tentatives littéraires, qu’il prit le pseudonyme de Neruda ; du nom de Jan Neruda qu’il avait lu dans un magazine, alors qu’il ne savait même pas qu’il s’agissait d’un des grands poètes et conteurs de la littérature tchèque). En fait, il lui restait en effet à gagner un pays : le Chili. Il le fit peu à peu. Ses premiers livres : Crépusculaire, Vingt poèmes d’amour et une chanson désespérée*, surtout, puis Résidence sur la Terre *(écrit alors qu’il avait été nommé consul à Rangoon) lui attirèrent vite une belle renommée au Chili et en Amérique latine. Ces recueils, à côté de beaux moments d’exaltation et de joie de vivre, portent l’empreinte de cette nostalgie native, du sceau noir de la solitude dont il retrouvera à plusieurs reprises la mélodie dans ses livres ultérieurs ; accents qui correspondaient sans doute à la sensibilité d’une jeunesse intellectuelle latino-américaine, ailleurs marquée par le modernisme, qui rejetait la réalité qui l’entourait et vivait dans la rêverie de l’Europe. Mais la vie allait se charger de conduire Neruda sur d’autres chemins. Le moment décisif fut sans doute la guerre d’Espagne. A Madrid, il se lia d’amitié avec les poètes de la nouvelle génération d’or espagnole : Garcia Lorca, dont il fut très proche, Rafael Alberti, Miguel Hernandez, Manuel Altolaguire… Il prit fait et cause pour la République espagnole, organisa, notamment avec Aragon, le Congrès des écrivains pour le soutien à l’Espagne républicaine, publia des revues pour la défense de l’Espagne, écrivit un livre superbe, imprimé en pleine guerre civile, sur le front : « L’Espagne au cœur », puis, après la défaite des républicains, fit des pieds et des mains pour sauver des centaines de réfugiés espagnols et leur permettre de s’embarquer pour le Chili, à bord du Winnipeg. Cette bataille qu’il mena avec succès fut de toute sa vie l’un de ses plus grands motifs de fierté. C’est en Espagne que Neruda acquit une conscience politique et devint communiste. C’est aussi en Espagne qu’il trouva les chemins du peuple. « Il n’était pas possible de fermer la porte à la rue, dans mes poèmes », devait-il écrire plus tard.  De retour au Chili, il s’installe à l’Ile noire, en face de l’océan, et forme le projet du  Chant général*  pour raconter l’épopée du continent et de ses peuples. Il se plonge alors dans l’histoire,  la géographie, la botanique et entreprend l’une des plus grandes aventures poétiques du XXème siècle. Du coup, sa poésie, tout en conservant l’héritage précieux de Gongora et de l’Espagne, devient profondément américaine. Elle tend à l’espace, à l’illimité, au grandiose et  rejoint ainsi l’autre grand barde du continent : Walt Whitman.

Les événements retarderont un temps la réalisation de ce projet. En 1945, il est élu sénateur par les mineurs de cuivre et les ouvriers du salpêtre. Quelques temps plus tard, pourchassé par la dictature de Videla, il doit fuir le Chili et passer clandestinement la cordillère à cheval… Mais c’est dans les conditions épiques de cette odyssée qu’il achève le Chant général.

Poète évidemment très engagé, Neruda nous laisse l’exemple d’une poésie particulièrement libre. Libre parce qu’engagé, pourrait-on dire par esprit dialectique. Ce qui n’est pas complètement faux. Mais l’engagement ne suffit pas à faire que l’œuvre soit libre et libératrice. Chez Neruda, même si la raison a le dernier mot, la « folle du logis » de l’imagination est toujours aux premières loges. « Le poète, s’il n’est pas réaliste, est un écrivain mort », dit-il. Mais il ajoute aussitôt : «  le poète qui ne serait que réaliste serait lui aussi un écrivain mort ».

En fait, ce marxiste convaincu (dont on a dit à tort qu’il avait été proche du surréalisme) prône joyeusement une poésie « irréaliste », une poésie qui n’hésite pas à refaire le monde aux couleurs de son désir. Car Neruda est avant tout un grand lyrique.

De lui, comme de mon ami Ortega, j’ai envie de dire qu’il n’a trahi ni l’étoile du peuple, ni celle de la beauté. Ce sont deux étoiles différentes, deux étoiles souvent distantes, mais des plus brillantes. Comme le sont dans notre ciel Mars et Vénus.

 

* J’avoue que j’ai vécu, éditions Gallimard

** Les Cahiers de Temuco, éditions Le Temps des cerises

Mahmoud Darwich, le passeur des frontières

 

 

Le poète palestinien Mahmoud Darwich est mort le 9 août, loin de chez lui, aux Etats-Unis, pendant une intervention chirurgicale. Il souffrait du cœur… une malformation des artères. Peut-être cela contribuait-il à la sorte de timidité, de fragilité qui émanait de lui. Ce grand poète qui, de son vivant fut transformé, dans une certaine mesure malgré lui, en symbole de la Palestine, cet intellectuel profond et influent était aussi un homme timide. Les rares fois où je l’ai croisé, j’avais été frappé par l’impression de réserve, de distance qui l’entourait.

Mahmoud Darwich est né en 1942, dans une famille d’agriculteurs du village de Birwa, près de Saint Jean d’Acre. En 1948, comme des milliers de Palestiniens, il a été chassé avec sa famille (ce que les Palestiniens appellent la Naqba) et son village a été rasé. Etranger dans son propre pays, assigné à résidence pendant plusieurs années à Haïfa, entre le mont Carmel et la mer, il quitta Israël en 1970, alors qu’il participait à une délégation de la jeunesse communiste. Il a ensuite longtemps vécu en exil, à Beyrouth, au Caire, à Paris… Pour revenir, après les accords d’Oslo, à Ramallah, où il a pu reprendre un temps la publication de sa revue, al-Karmel. Mais là non plus, il n’a pas connu vraiment le repos. Sa maison y fut saccagée par l’armée israélienne (comme celle de Neruda l’avait été par les sbires de Pinochet). Et il dût reprendre le chemin de l’exil.

Dès ses premiers poèmes, sa voix fut identifiée à celle de son peuple. Son poème sur le laissez-passer imposé aux Palestiniens, « Inscris : je suis arabe… », a été perçu comme la revendication d’une fierté retrouvée. Et, par la suite, Darwich eut souvent à se défendre de la tentation chez beaucoup de ses lecteurs de l’enfermer dans ce rôle de porte-drapeau… Non pas qu’il refusât le drapeau… La génération des pères avait perdu la terre, celle de Darwich découvrit la révolution. Dans son village explique-t-il, « tout le monde aimait bien le communisme ». Lui-même fut d’ailleurs membre du parti communiste, le Rakah, jusqu’en 1993. Puis, il rejoignit l’OLP qui lui semblait un cadre plus large pour l’action. Olp qu’il quitta à son tour, quelques années plus tard. Jamais il n’a abandonné ses convictions ni tourné le dos à la nécessité de la conscience et de l’action politique. Mais, d’une façon de plus en plus affirmée au cours des années et des quelques vingt recueils publiés, il n’a cessé de faire effort pour dégager la poésie palestinienne de la tentation de la réduire à son seul contenu politique. Longtemps il a réclamé une lecture « innocente » de ses poèmes ; mais, même dans ses textes les plus intimes, note-t-il, ses lecteurs avaient tendance à y voir des allusions à la « cause ».

Ce qui lui importait au plus haut point, c’était le contenu humain de la poésie, dans toute sa complexité. « C’est ce souci de l’Homme, dit-il dans un entretien, qui donne à la poésie son feu et lui assure la pérennité, au-delà de ses conditions historiques propres. » Dès ses premiers poèmes, il donne à la Palestine non seulement une voix mais des visages. Celui par exemple de sa mère Hourryia. Et la patrie perdue s’identifie à l’odeur de son café. Mais à l’ennemi aussi, il restitue son visage humain. Comme dans le beau poème sur le « Soldat rêvant de lys blancs », où il fait le portrait d’un de ses voisins, israélien, enrôlé dans l’armée et pour qui aussi, la patrie « c’est de boire le café de sa mère et de rentrer au soir ». Ou dans les poèmes consacrés à Rita, la jeune israélienne qu’il a aimée et ne pouvait pas aimer. « Entre Rita et mes yeux, un fusil », écrit-il dans un poème célèbre.

Yannis Ritsos (qui ne fut pas sans exercer une certaine influence sur lui) disait du style de Mahmoud Darwich qu’il était « épico-lyrique ». « Lyrisme épique », la formule convenait à Darwich dont la poésie mêle les voix des individus concrets à la tragédie de l’histoire collective. Darwich a inventé le « poème ouvert », une forme où se retrouvent, dans un même poème, plusieurs voix et plusieurs thèmes qui peuvent être antagoniques. Toujours, cette passion de la complexité, cette volonté de réunir les éléments épars du réel et du rêve, qui est, dit-il, « la région du poème ». Prolongeant à sa façon la grande tradition de la poésie arabe, avant-même Mutannabbî, depuis les odes anté-islamiques des Mu ‘Allaqua, qui fait une grande place à l’allégorie et l’éloge, il porte à un point rarement atteint avant lui l’art de la métaphore, parfois jusqu’à l’ivresse, accueillant dans son poème tout ce qui fait la vie et lui donnant valeur de signe. Né sur la terre natale des symboles, où le mythe est omniprésent (et même terriblement pesant quand il sert à justifier l’inacceptable), Darwich cherche à traverser le mythe pour atteindre le familier. Dans le même temps, il confie au poème le projet de créer sa propre mythologie, d‘écrire à nouveau le Livre de la Genèse. Lui qui fut marxiste, assume l’héritage de la Bible, l’héritage musulman, juif et chrétien. Le Messie sur sa croix est un Palestinien. Mais au-delà des drames de l’histoire, si la Palestine est aussi une métaphore, tout homme est comme un Palestinien, en exil, confronté à la solitude, devant affronter le deuil et renaître. La poésie de Darwich vit dans son voyage jamais achevé vers le poème, le franchissement permanent des frontières et sa métaphore centrale est sans doute celle de la résurrection.

Il faut noter qu’au-delà de la place qui est la sienne, la poésie palestinienne d’aujourd’hui est riche d’une grande diversité de voix. Dans la poésie arabe, les poètes palestiniens occupent une position particulière. Ils ont non seulement rejoint depuis longtemps le mouvement de la modernité arabe contemporaine (qui n’a rien à envier à la nôtre), mais l’exil les a souvent conduits à s’ouvrir aux autres poésies du monde, anglaise, française, grecque, espagnole, allemande… Et si l’influence de Darwich est forte, cette poésie palestinienne d’aujourd’hui est très diverse et bien vivante. Et nombreux sont les poètes arabes et palestiniens qui cherchent aujourd’hui dans une tout autre voie que la sienne. Mais le fait majeur à mes yeux est que cette poésie, bien que confrontée à l’urgence et au drame collectif, ne se résume pas au slogan ni à l’immédiateté. A son meilleur, cette poésie qui vient d’un des épicentres de la douleur humaine, est une grande œuvre de beauté, de caractère universel et qui passe les frontières. En cela, tous, à leur façon, sont héritiers de Darwich.

PS : Les recueils de Darwich, traduits notamment par Abdellatif Laabi et Elias Sanbar, sont disponibles aux éditions de Minuit, Actes Sud et Gallimard. Pour se faire une idée de l’ensemble de la poésie palestinienne, voir l’anthologie « La poésie palestinienne contemporaine », traduite par A. Laabi, au Temps des Cerises.

 

article paru dans Le Manifeste, septembre/octobre 2008