Jack Hirschman

21 novembre 2008

le poète américain Jack Hirschman, de San Francisco, sera demain à Paris. 

Dimanche, il fera une lecture à la librairie anglo-américaine du quartier latin :  » Shakespeare and Co ».

Et lundi, nous le recevrons dans le nouveau lieu du Temps des Cerises à Paris, 13, rue d’Eupatoria, métro Ménilmontant, à la  » Cerise au bec ».

à 18 h30.

A cette occasion, nous présenterons son nouveau recueil en français « Je suis né assassiné », traduit de l’américain par G. Vachon.

(le Temps des Cerises a publié deux autres recueils de ce poète : j’ai su que j’avais un frère et Arcanes, en édition bilingue)

A bientôt !

francis

Merveille

18 novembre 2008


Si vous rencontrez

une licorne

ailée

en train de boire

l’eau

d’une fontaine publique

dans Paris,

ne vous étonnez pas ;

c’est qu’elle a soif.

Maram Al-Masri, « Je te regarde » (éditions Al Manar)

17 novembre 2008


Maram al-Masri avait déjà attiré l’attention par la publication de son livre précédent en français, Cerise rouge sur un carrelage blanc, (en coédition Phi / Les Ecrits des Forges). Traduits en neuf langues, ses poèmes ont su toucher le cœur de nombreux lecteurs, hommes et femmes. Sa poésie possède en effet ce don, finalement très rare dans la poésie d’aujourd’hui, qui est d’émouvoir. Chacun de ses brefs poèmes, dit sur le ton de la confidence, livre un secret qu’elle nous donne à partager. Elle crée une intimité avec son lecteur en lui faisant part avec à la fois audace et pudeur des instants fugitifs, des moments de bonheur et d’angoisse qui forment la trame de sa propre vie, et nous entraîne sur les sentiers d’une réflexion amoureuse ininterrompue. Ecrits avec beaucoup d’art et de justesse (mais un art qui a ce grand mérite de ne pas poser ni peser), ses poèmes sont d’abord vécus, ce qui leur donne cette spontanéité, cette fraîcheur et cette vérité qui nous touchent. Mais ils nous touchent car l’écriture fait mouche. L’œuvre de papier est une œuvre de chair.

Son nouveau recueil, Je te regarde, (joliment édité par Al Manar, avec de très beaux dessins de Youssef Abdelké) renouvelle ce miracle simple de la poésie vraie et en même temps montre que l’auteur élargit, ou plutôt approfondit son propos. Cette fois, la voix du poète se dédouble. Deux femmes se rencontrent dans un train, l’auteur (dont les interventions sont typographiées en romain) et une « petite putain », et toutes deux parlent de l’amour, des hommes, du désir, du plaisir d’être regardée et de la crainte d’être abandonnée, de l’angoisse de la perte et de la vie qui s’en va et que le poème retient par la manche. Pourquoi « petite putain » ? Parce qu’elle suscite le désir et donne de l’amour, sans elle-même désirer toujours ni aimer ? Ou peut-être aussi parce que par-delà ce terme insultant de « putain », l’auteur nous fait découvrir avec tendresse qu’il y a là d’abord un être humain, doué de cette faculté proprement humaine qui est la capacité d’aimer ? Mais très vite il apparaît que ces deux voix distinctes sont liées, peuvent d’échanger et même n’en font qu’une. « On a plusieurs visages / sur les épaules, / sur ses papiers d’identité / ses photos souvenirs. ». C’est par ces vers que débute le livre. Et tout de suite la deuxième voix nous dit qu’  « Il y a toujours / quelqu’un qui nous ressemble, / quelque part ». Jeux de masques . Sans doute, mais qui est le jeu de la vérité. Je crois pour ma part que le meilleur de la poésie d’aujourd’hui conduit à nous interroger justement sur ce qu’est l’identité, à refuser de se laisser enfermer dans quelque conception « identitaire » que ce soit, d’identité univoque, pour percevoir que nous sommes multiples, et, en définitive, pas si étrangers que ça les uns les autres. (Peut-être une nouvelle notion de l’identité, une nouvelle figure de la subjectivité se joue-t-elle dans cette poésie d’aujourd’hui qui consiste à découvrir et sentir que Je est tous les autres). L’air de rien, avec les atours d’une grande simplicité (la robe même de la nudité) cette poésie va profond.

On sent d’ailleurs que les larmes ne sont jamais loin. Remonte à la surface du poème le drame du désamour, l’image de la femme enfermée comme une étrangère dans sa propre maison, en compagnie d’un homme qui a des bras mais n’embrasse pas. « L’épouvantail / a trompé / mes oiseaux ». Mais aussi, plus généralement, la hantise de l’éloignement, de la disparition, du départ qui crée une fringale de tendresse et peut vous rendre sentimentalement « boulimique ». « Comme un pauvre qui mange / à satieté, / de peur du lendemain / où il n’aura plus rien, // Je te regarde / dans mon giron… »

Les poèmes de Maram al-Masri s’inscrivent en faux contre l’idée aujourd’hui répandue qu’on ne peut pas faire de la poésie avec des sentiments. Bons ou mauvais. Chez elle, la poésie est au contraire le langage du sentiment. Qu’ils soient purs ou impurs, l’écriture les purifie et en descendant dans les profondeurs, elle sauve, elle redresse, elle élève.

Mais poésie des sentiments, elle ne verse pas dans le sentimentalisme ni la mièvrerie. Toujours, le concret, la vie réelle, l’humour font contrepoint aux larmes que l’on sent aux bord des paupières. Avec des poèmes gentiment moqueurs, comme celui-ci :

 

Je te supplie

d’arriver…

J’ai commandé une tasse de café

et

craignant d’être en retard

j’ai oublié

mon porte-monnaie…

 

L’auto-dérision a ici sa place. On ne se prend jamais trop au sérieux ; ce qui est la seule attitude vraiment sérieuse.

Il y a là beaucoup d’intelligence et de vitalité. Avec un sens du jeu qui est précieux, car c’est par lui que nous devenons humains et, plus ou moins, civilisés. En tout cas, c’est gra^ce à ce sens du jeu amoureux (dont les poètes courtois du XIIème siècle avaient déjà perçu le secret) que le sentiment se raffine et se cultive. Et que la vie amoureuse devient art de vivre. Comme dans ce très beau poème :

 

Elle a dit :

Faisons semblant de nous aimer,

Dans un semblant de lit,

Où s’uniraient

Un semblant d’homme

Et un semblant de femme,

 

Dont les sentiments

Sembleraient vrais,

En répandant autour de nous

Des roses semblant mortes

Afin qu’elles ne meurent pas…

 

Il y a chez elle, un sens aigu du simple mystère de la poésie. La poésie tient à cette façon de saisir l’insaisissable. À retenir le fugitif… « Elle est comme le goût du café, que l’on cherche à retrouver une fois bu », dit-elle… Mais chez elle, l’ineffable chemine avec la fable. L’imperceptible, avec le sensible. L’indéfini avec le sens, sans quoi toute poésie se condamnerait à un vague murmure sans effet. Alors que là, qu’elle soit triste ou gaie, elle produit de la joie et un surcroît d’amour.

Poésie lyrique, car entièrement amoureuse, la poésie de Maram Al-Masri a aussi sa dimension « politique », au sens où les rapports hommes / femmes, rapport de séduction, de domination, d’égalité parfois sont toujours des rapports politiques. Sans doute, les plus fondamentaux dans toute société. De cette poésie, on a pu dire qu’elle n’était pas « féministe »… C’est que l’idée que l’on se fait en ce moment du féminisme est souvent bien caricaturale, comme si le féminisme consistait à ne pas aimer les hommes… Mais à mes yeux, cette poésie est, sans proclamation, une poésie profondément féminine et féministe au sens où elle est affirmation naturelle du droit de la femme à la vie, à la liberté, au respect et au plaisir en même temps. C’est une poésie du désir et de la dignité de vivre. Cette affirmation a d’autant plus de force qu’elle vient d’une femme arabe, d’origine syrienne, et qui écrit en arabe. Mais il est évident que ce qu’elle dit ne concerne pas que les femmes du monde arabe et musulman. En occident aussi, en occident surtout, peut-être, l’amour est à libérer.

 

(publié dans « Aujourd’hui poème »)

Jean Ristat Le Voyage à jupiter et au-delà. Peut-être

17 novembre 2008

 

Jean Ristat vient de se voir décerner le prix Mallarmé. Francis Combes avait consacré un article, dans Aujourd’hui poème, à l’avant dernier de ses livres, paru aux éditions Gallimard.

 

Alors qu’une grande partie de la poésie française d’aujourd’hui paraît déchanter, Jean Ristat ose le chant. Et dès le premier vers, il l’annonce : « Je chante ce que personne encor n’a chanté »… Son vers, alexandrin brisé, avec ses enjambements bizarres, quasi-mécaniques, remet en mouvement toute une musique d’orgue de barbarie de la poésie française et la renouvelle en même temps. De même fait-il avec l’ancien attirail poétique des images et des métaphores. Chez lui la « lune à côté / Dans la chambre comme une mariée » peut enlever son voile, et l’image ancienne est à nouveau nouvelle… Car la poésie est une vielle lune qui a toujours pour nous les charmes d’une jeune mariée. Et la lune est toujours notre première étape dans le voyage vers l’empyrée… Depuis « L’Ode pour hâter la venue du printemps », de livre en livre, Jean Ristat nous fait la démonstration que le romantisme n’est pas un mouvement littéraire, circonscrit dans le temps et dans l’espace, mais une faculté de l’esprit et de l’art, cette inguérissable aptitude à aimer le monde et à ne pas s’en satisfaire, la nostalgie non pas seulement du passé mais de l’à-venir, voire de l’impossible. Dans le théâtre poétique de Jean Ristat les dieux (qui connaissent de nos jours un inquiétant retour de flamme) sont irrémédiablement mortels. Ils n’en finissent pas de descendre leur pente, du haut de l’Olympe jusqu’au milieu du carnaval terrestre. « .. voici les dieux clopin-clopant dans / Le saloon d’un nébuleuse… »  Ils s’agitent dans les cintres, comme des marionnettes et des pantins. Mais les hommes tardent terriblement à prendre leur place.

Le voyage vers jupiter (sans majuscule) et au-delà. Peut-être… n’est pas sans rapport (intime) avec la tentative de ceux qui voulurent « monter à l’assaut du ciel », car poètes ou révolutionnaires, c’est toujours de cela qu’il s’agit : ne pas renoncer au rêve. « Ô quel entêtement au bonheur et pourtant / Voici le temps de la grande désespérance ». Jean Ristat chante le désenchantement en même temps que le refus de s’y résoudre. C’est de l’histoire avec un grand H, qu’il s’agit en filigrane. Et aussi de l’histoire individuelle, de l’âge et du temps qui passe. «  Nulle armure pour le temps pas même l’amour / Et comme il me possède et me fuit… »

Sur la chair de ce chant de haut vol, l’histoire la plus immédiate imprime la marque de ses ongles et le poète ne démissionne pas de son devoir d’homme qui est d’essayer de comprendre son temps, pour aider à le changer peut-être. Et ne pas trahir la beauté.

 

«  Des enfants le feu aux voitures pour allu

Mer les étoiles comme boulets de canon

 

Le vide dispute à l’illusion son règne

Et ceux qui n’ont pas de nom vous saluent et crachent

Dans les banlieues assiégées les clowns ne font

 

Plus rire où sont les poings levés les drapeaux rouges

La révolution se porte à la boutonnière

L’époque à le vin triste et l’espoir fuit comme une

 

Courtisane décatie à son tiroir-caisse »…

 

Mais le « poète à la jambe de bois’ » et à l’espoir estropié, continue de danser et de rire « à la pointe de la vague ».  Derrière le pli un peu amer du sourire désabusé, sous le rictus du désespoir, perce toujours l’élan juvénile de l’enthousiasme, qui définit non pas le poème mais la poésie, cette façon de chanter sans pudeur, ce refus de mettre le pied sur la gorge de son propre chant, ce besoin d’aimer qui vous redonne le goût de vivre et vous pousse vers l’avant. « Un rêve longtemps m’a possédé qui me reprend »… et le dernier vers : « Ah ! si je ne t’aimais pas parlerais-je encore ». Un des plus beaux livres de poésie lus depuis longtemps.

Sélénites et Terriens

16 novembre 2008


Assis au milieu des nuages

les brillants et efficaces hommes d’affaires de la galaxie financière

achètent et revendent des châteaux en Espagne,

tirent des plans sur la comète

et prennent des options sur les futurs bénéfices

dans la production industrielle

des croissants de lune…

Mais, quand leurs édifices au milieu des étoiles

s’effondrent comme châteaux de cartes

et qu’il faut passer à la caisse,

ils se tournent vers les peuples,

ces doux rêveurs,

qui vivent et travaillent ici-bas, sur la Terre

pour les faire payer.

Poésie dans le Métro

11 novembre 2008

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Mystère Villon

10 novembre 2008

 

 

 

 

 

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Il y a un mystère Villon. Ce poète dont la figure domine notre poésie est à la fois le plus familier, le plus « fraternel », et le plus étranger qui se puisse imaginer. Plus de cinq siècles après qu’il a vécu ses vers continuent de nous parler avec une grande vigueur, comme s’il nous était très proche et pourtant nous ne sommes pas certains de bien les comprendre.

Plusieurs événements peuvent aujourd’hui relancer l’intérêt pour Villon. La Bibliothèque historique de la Ville de Paris vient de  lui consacrer une exposition, sous le titre « Villon poète de Paris », qui a donné lieu à la publication d’un intéressant catalogue comportant des études de Jean Dérens, Jean Dufournet et Michael Freeman, des extraits de l’œuvre et une sélection de l’abondante iconographie qu’elle a inspirée, depuis la première édition de Pierre Levet, en 1489. D’autre part, de nouvelles éditions ont paru parmi lesquelles il en est  deux qui ont retenu mon attention et ont à la fois éclairé et renforcé à mes yeux le mystère Villon. L’une (chez Honoré Champion, 2004) est due à deux universitaires suisses, Jean-Claude Mühlethaler et Eric Hicks, l’autre, de Thierry Martin, publiée pour la première fois en 1998 chez Mille et une nuits, présente les « Ballades en argot homosexuel de Villon ».

Le texte principal du petit et du grand Testament, ainsi que des Ballades et poésies diverses, a depuis longtemps fait l’objet de très nombreuses études, grâce auxquels on comprend à peu près de quoi il retourne. (La compréhension n’est évidemment pas la seule clef du plaisir poétique, on peut goûter un texte dont le sens vous échappe et c’est un peu le cas avec Villon, comme c’est le cas avec pas mal de nos contemporains… mais comprendre ce dont le poète parle ne gâche pas le plaisir, cela peut au contraire l’accroître). Les commentateurs de Villon sont nombreux. L’un des premiers et des plus célèbres fut Clément Marot qui réédita ses œuvres, à la demande de François 1er, en 1533. Marot, moins de cinquante ans après la disparition de Villon, s’appuyant sur ses connaissances et le témoignage de quelques vieux Parisiens s’efforçait déjà de rendre le texte moins obscur et de le dégager des fautes apparemment nombreuses de la première édition. « Entre tous les bons livres imprimez de la langue Françoise, écrivait-il dans sa préface, ne s’en veoit ung si incorrect ne si lourdement corrrompu que celuy de Villon ; et m’esbahy (veu que c’est le meilleur poete Parisien qui se treuve) comment les imprimeurs de Paris et les enfans de la ville n’en ont eu plus grand soing. » Nombre de ses notes et explications nous sont d’ailleurs toujours utiles.

Après lui, notamment depuis le XIXème siècle et la redécouverte du Moyen-Age par les romantiques, beaucoup se sont attachés à relire Villon, tels Hugo (qui s’en inspire pour son personnage de Gringoire dans Notre Dame de Paris), Theophile Gautier, Théodore de Banville (qui a refait la Ballade des pendus), Paul Valery ou Marcel Schwob…

Mais bien des points nous restent à éclaircir.

A commencer par le nom même de notre poète. Sans céder au fantasme littéraire récurrent qui fait déclarer à certains qu’Homère ou Shakespeare n’ont  jamais existé  et ne sont que des noms apocryphes donnés à des œuvres fondatrices, une certaine incertitude demeure quant à son identité… Villon a bel et bien existé, mais qui était-il ? François Montcorbier ? Des Loges ? Mouton ?  Selon plusieurs des noms cités dans ses propres vers ou dans des documents d’époque. Le nom de Villon était en fait celui de son  père adoptif, Guillaume Villon le chapelain de Saint-Benoît-le-Bétourné, qu’il l’aurait repris par hommage. Mais on murmure maintenant que ses rapports avec ce « protecteur » étaient plutôt ambigus, ce « plus que père » « plus doulx que mère », ayant peut-être eu des penchants pédophiles. Dans le même temps Villon sonne curieusement comme un nom de plume prédestiné. J. C. Mühlethaler y voit une antithèse entre François (le Français et l’homme « franc », c’est à dire libre) et Villon où il entend l’écho de « vil homme », le voyou, le futur condamné à être « occis par justice »…

Alors qu’il est sans doute le premier poète à avoir fait de son œuvre le « journal de bord de sa propre vie », à la fois aveu et plaidoyer (ce qui le fait passer à nos yeux pour l’initiateur du lyrisme personnel), sa biographie est pleine de lacunes et se prête toujours à l’invention de romans. On ne sait pas grand chose de ses origines et rien de sa fin. On perd en effet sa trace après que le Parlement l’eut banni pour dix ans de Paris en 1463. Selon Rabelais, dans le Quart livre, il aurait vécu retiré et aurait même, « sus ses vieulx jours », monté une représentation de la Passion. Pour d’autres, il est mort peu après son bannissement, des suites des mauvais traitements infligés en prison…

Villon est un poète familier mais aux identités multiples dont la personnalité n’est pas facile à saisir : moqueur et sincère, lyrique et satirique, gouailleur et douloureux, jouisseur et repenti, croyant et mécréant, voyou et philosophe, escolier blagueur et maître en rhétorique, habitué des tavernes et des bordels et reçu à la cour de Charles d’Orléans, jeune homme farceur et « vieux synge » tragique, amoureux éconduit qui ne cesse de médire de l’amour… Poète de la bonne vie, le personnage des « franches repues », est en même temps le poète de la conscience du malheur, de la pauvreté, de la vieillesse et de la mort. Villon nous échappe. Jongleur, il s’en tire toujours par une pirouette ou un jeu de mots, il est en fait aussi divers que peut l’être la vie. Sa poésie qui est largement une poésie « de circonstances » fait de plus allusion à des faits et des personnages connus sans doute de ses contemporains (et de ses auditeurs car ces textes semblent souvent faits pour la lecture publique, voire le théâtre), mais que nous avons oubliés.

Si l’on a réussi cependant à retrouver la trace d’une grande partie des dédicataires de ses legs incongrus et à double sens, qui sont souvent des cadeaux empoisonnés à des amis ou des ennemis, il y a une partie de son œuvre qui résistait aux interprétations : les célèbres ballades en jargon.

Il était depuis longtemps établi que ces ballades avaient été écrites dans l’argot des « coquillards », ou « compagnons de la coquille », cette bande de malfaiteurs à laquelle Villon paraît s’être acoquiné et dont les archives judiciaires de l’époque relatent certains exploits accomplis notamment dans la région de Dijon, vers 1453. Mais, malgré les travaux de savants professeurs, le sens de nombreux passages de ces ballades n’avait rien d’évident. De récentes traductions ont relancé la controverse. Après Pierre Guiraud, qui avait attiré l’attention sur l’argot érotique et sa trace dans l’œuvre de Villon, Thierry Martin livre une traduction en argot moderne selon laquelle il s’agirait de ballades d’inspiration clairement homosexuelle. Selon lui, l’argot utilisé n’est pas tout à fait celui des coquillards. Ni même le jobelin, qu’utilisaient certaines troupes de théâtre que Villon aurait pu fréquenter, mais le « brief langage » utilisé notamment par les prostituées. Si les allusions à l’homosexualité sont visibles dans d’autres parties de son œuvre, elles paraissaient plutôt ambivalentes. Que Villon ait vraiment été homosexuel n’est pas du tout impossible. Il semble que le XVème siècle se soit montré un peu plus tolérant que le suivant  à l’égard des « sodomites » et bien des éléments dans la vie des étudiants et prêtres de l’époque pouvaient incliner à recourir aux amours masculines. Mais l’image de Villon, familier des prostituées, amant de la grosse Margot, coureur de filles et trousseur  de jupons qu’a transmise la tradition, en est évidemment bouleversée. Encore que l’un n’empêche pas obligatoirement l’autre…

L’écart entre les interprétations est assez sidérant. Pour les uns, le fond de ces textes évoque les voleries et mésaventures des coquillards, pour d’autres, il relève du vocabulaire érotique le plus cru, et paraît désigner un jeu homosexuel dans lequel toute l’affaire est de sodomiser sans se faire sodomiser !

La ballade I, par exemple, commence par des deux vers suivants :

« A Parouart, la grant mathe gaudye,

Ou accollez sont dupes et noirciz ; »

L’un (Eric Hicks) traduit : « A Paname, on s’éclate sur le grand gibet / où les caves sont pincés et bronzés »… Tandis que l’autre (Thierry Martin) lit : « Dans un fessier gode le grand mât / où les dupes sont empalés et encrottés »… Et la suite à l’avenant.

Ainsi le refrain de la même ballade (« Eschec, eschec pour le fardis ! ») chez l’un devient : « Décampez, décampez et gare à la corde » ; et chez l’autre : « gare, gare  à votre derche ! »

On reste rêveur… A lire ces traductions, le soupçon vous prend que ni l’un ni l’autre n’ont tout à fait tort ni tout à fait raison. Ou plutôt que leur tort est que malgré leurs savants efforts, ils échouent à rendre le double sens et le double jeu des vers supposés de Villon et dont le reste de son œuvre donne de très nombreux exemples. Du coup, ils passent assez à côté de sa dimension proprement poétique.

On comprend aisément cet embarras quand il s’agit de reconstituer à des siècles de distance des expressions d’argot. Imaginons un éminent linguiste qui, dans cinq siècles, se pencherait sur le vers suivant : « Le con s’est fait baiser » (encore qu’il ait peu de chances de rencontrer une expression aussi triviale dans le poème d’un de nos contemporains…). S’il traduit «  le vagin a été pénétré », il sera organiquement dans le vrai. Mais il aura tout faux. Gageons qu’il se passe là quelque chose qui ressemble à ça.

En fait, on aimerait bien tomber sur ce diable de Villon, à un coin de rue aujourd’hui dans Paris, par exemple du côté de la rue de la Grande truanderie, pour l’entraîner prendre un verre et tirer ces affaires (et quelques autres ) au clair. Mais c’est improbable… Nous devons rester avec nos questions et peut-être ne jamais savoir qui fut le « vrai » Villon, tant il apparaît que son visage change au cours des siècles, selon les préoccupations du moment. Nous regardons toujours Villon dans notre propre miroir.

Reste que malgré ces mystères (et pour partie à cause d’eux) Villon continue de nous toucher.

Villon est sans doute le premier et le plus grand de nos poètes de la rue. La nature chez lui n’a aucune place. Il est définitivement urbain, citadin et parisien.

Dans son anti-lyrisme même qui le conduit à prendre le contre-pied systématique des figures de l’amour courtois et du Roman de la rose, il est aussi l’inventeur d’un nouveau lyrisme, aux accents plus authentiques.

Poète volontiers grossier, qui chante ce qui est bas, il nous lègue l’antidote toujours nécessaire à la tendance dominante en poésie à l’idéalisation et à la poétisation.

Poète savant qui dialogue avec ses prédécesseurs, (Rutebeuf, Jean de Meung ou Alain Chartier) comme avec ses contemporains, il a aussi introduit en poésie la langue parlée dans la rue (dont certaines expressions vivent encore aujourd’hui). Nombre de ses vers viennent de proverbes (ou le sont devenus) et ceci est la marque de fabrique du poète populaire.

Poète de la vie réelle, de ses joies et de ses plaisirs, il est aussi le poète de la précarité de vivre dans un monde où «  vivre aux humains est incertain » et en cela il nous parle de la façon la plus intime. Villon est toujours des nôtres. 

 

 

Un nouvel « unanimisme »

10 novembre 2008

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Voici des poètes qui ne furent pas vraiment  maudits. Pour plusieurs d’entre eux, ils connurent même de leur vivant la notoriété, si ce n’est la gloire. Jules Romain fut un romancier et auteur de théâtre célèbre. Charles Vildrac un écrivain pour la jeunesse heureux et l’auteur de pièces, telles Le Paquebot Tenacity, qui rencontrèrent le succès. Quant à Georges Duhamel, il finit dans l’habit d’un académicien, (ce qui est un sort qui ne menace pas chacun d’entre nous), et en conférencier, ambassadeur des lettres et de la culture française à l’étranger.

Mais l’histoire littéraire, sans les avoir totalement effacés de ses tablettes (comme elle l’a fait pour d’autres),  s’est peut-être montrée injuste à leur égard.

Au départ, ces futurs écrivains, nés dans les années 1880, sont des jeunes gens qui fréquentent les lycées parisiens. Ils lisent, ils pensent aux jeunes filles, ils se promènent ensemble dans les rues de Paris ou les allées du Luxemburg, ils se passionnent pour la littérature et la poésie de leur temps et ils échangent leurs idées. Ils furent en effet, à leurs débuts, de jeunes poètes !

Ces jeunes gens ont l’âme littéraire… Plusieurs d’entre eux se choisiront (parfois très tôt) des noms de plume. Georges Chennevière (1884-1927) s’appelait en fait Léon Debille. Luc Durtain, André Nepveu. Et Charles Vildrac (qui portait le beau nom de Messager) est allé chercher dans Woodstock, roman de Walter Scott, le nom de Wildrake qu’il a francisé en Vildrac.

Ils sont (comme les surréalistes mais d’une façon différente) des enfants du symbolisme. Mais leurs choix poétiques et leur évolution furent différents, voire opposés. Et sans doute, leur souvenir a-t-il pâti de la comparaison avec les surréalistes. Face à la nouveauté « stupéfiante » des images surréalistes, leurs poèmes ont sont doute paru un peu trop sages, voire un peu pâles, à ceux qui ont écrit l’histoire des lettres.

On sait à peu près ce que les surréalistes doivent au symbolisme. Le mot apparu sous la plume d’Apollinaire, dans la préface qu’il écrivit pour sa pièce « Les mamelles de Tirésias », s’oppose au réalisme plat, au « naturalisme » comme nous dirions aujourd’hui, qui domine alors le théâtre. Apollinaire et après lui, les surréalistes, en donnant libre cours à leur imagination, poursuivent à leur façon la tentative symboliste de libérer l’image. Et comme les symbolistes entendaient exprimer les « mouvements de l’âme » plutôt que la vie objective, ils s’attachent à l’exploration de l’inconscient.

Les poètes dont nous voulons parler ici sont aussi influencés par le symbolisme. Mais dans le même temps, ils réagissent contre lui, en tout cas contre sa tendance de plus en plus marquée à couper les ponts avec la vie réelle.

Les poètes qui les ont influencés et dont ils se réclament volontiers sont plutôt l’Américain Whitman (dont Laforgue déjà avait traduit certains textes et qui avait intéressé des symbolistes) et le Belge Verhaeren, qui avait fait entrer dans la poésie française les mots de la réalité moderne et de la ville « tentaculaire ».

Au départ, certains de ces jeunes gens ont des goûts plutôt classiques. Le premier essai de Charles Vildrac, alors qu’il n’a que vingt ans et publie ses premiers vers dans des revues, est un opuscule contre le vers libre (Le Verlibrisme, étude critique sur la forme poétique irrégulière, publié en 1902, avec une dédicace mi-courtoise, mi-ironique, « pour amuser MM. Gustave Kahn et René Ghil ».)

Six ans plus tard, il écrit avec son ami Georges Duhamel un essai très précis en faveur du vers libre, Notes sur la technique poétique. « C’est le vers blanc, écrivent-ils, qui doit succéder au vers régulier et le plus grand contresens consisterait à croire qu’il est plus facile que l’autre. Il est plus facile de rimer un sonnet correct que d’écrire quelques vers libres qui soient d’un poète. » Dans cet essai, les deux jeunes poètes ne se contentent pas de reprendre à leur compte le vers irrégulier et blanc, déjà pratiqué par certains symbolistes, et des contemporains, comme Francis Viélé-Griffin, Francis Jammes ou André Spire. Ils s’en prennent aux « chevilles » auxquelles oblige le vers régulier classique, à sa « cadence d’omnibus »  et défendent une conception nouvelle et originale : le vers libre à « constante rythmique » qui unit dans le même vers un rythme régulier et un rythme libre.

Pour eux, la liberté n’est pas l’absence de règles mais un élargissement des possibilités du vers.

Jeunes praticiens et théoriciens de la poésie, ils restent aussi dans l’histoire littéraire pour leur association dans une entreprise singulière qui leur vaut d’être connus sous le nom de groupe de l’Abbaye. A l’instigation de Vildrac qui rêvait de fonder une sorte de nouvelle abbaye de Thélème, et grâce à une souscription parmi les écrivains de l’époque, ils font l’acquisition d’un pavillon à Créteil et y installent, en 1906, une petite communauté d’artistes, composée notamment des poètes Duhamel, Arcos et Vildrac, du peintre Gleize, du musicien Doyen (le futur organisateur des  Fêtes du peuples ) de Mercereau, de retour de Russie

et du typographe Linard. Le projet est de pouvoir se consacrer à l’art, en exerçant une activité professionnelle   qui soit aussi proche que possible de la création : l’imprimerie. L’aventure ne durera que quinze mois, (faute d’un revenu suffisant pour assurer l’existence de la petite collectivité), mais pendant cette période ils imprimeront une vingtaine d’ouvrages dont La Tragédie des espaces de René Arcos, Des légendes, des batailles de Duhamel, Images et mirages de Vildrac et surtout La Vie unanime de Jules Romains.

On a souvent assimilé le groupe de l’Abbaye de Créteil à l’unanimisme. En fait, ils ne s’en réclamèrent pas et on pourrait trouver plus d’une nuance entre les poètes du groupe et les théories de Jules Romains. Un certain goût pour l’individualisme devait les retenir d’adhérer pleinement à ses thèses. Mais ils étaient amis, ils ont publié le recueil par lequel l’unanimisme s’affirme et ils ont une affinité poétique profonde.

L’unanimisme est d’abord le fait de Jules Romains et de son ami George Chennevière, un poète assez oublié aujourd’hui mais intéressant. C’est au cours d’une promenade qu’ils faisaient tous deux , rue d’Amsterdam, un soir d’octobre 1903, alors qu’ils étaient encore élèves au lycée Condorcet, que Romains eut l’intuition que la foule dans la rue n’était pas composée seulement d’une collection d’individus mais formait un seul corps, un être vivant, avec des émotions, voire des pensées communes. En 1905, dans la revue Le Penseur, il publie un article intitulé Les sentiments unanimes et la poésie, dans lequel il écrit : « … Le théâtre, la rue, en eux-mêmes sont, chacun, un tout réel, vivant, doué d’une exigence globale et de sentiments unanimes. » 

Il me semble qu’au fond de mes rues

Les passant courent du même sens

Redressent les boulevards tordus ;

Pour que, de moins en moins divergentes,

Malgré les murs, malgré les charpentes,

Les innombrables forces confluent,

Et que brusquement l’élan total

Mette en marche toutes les maisons.

(La ville)

Ce sentiment d’une force qui naît s’exprime dans de nombreux poèmes dont les images font souvent penser au futurisme du jeune Maïakovski, qui à l’autre bout de l’Europe éprouve des sensations semblables. On trouverait la même inspiration chez certains expressionistes allemands.

Cette attention à la vie collective et au destin humain, se conjugue, chez Romains, avec des convictions pacifistes. Ce sont aussi les sentiments des poètes de l’Abbaye.

Lors de la guerre de 14, alors que le nationalisme l’emporte dans les esprits (chez les écrivains comme dans l’ensemble du pays), ils sont du côté de la minorité qui s’oppose. On les retrouve avec Romain Rolland et Henri Barbusse. Plusieurs font l’expérience des tranchées, mais, contrairement à Apollinaire ils ne s’écrieront pas que la « guerre est jolie ». Réfugié en Suisse, Arcos (qui dirigera après guerre la revue Europe, toujours présente aujourd’hui) fonde les éditions du Sablier, avec le soutien de Romain Rolland. Ils y publieront notamment une anthologie des poètes contre la guerre dans laquelle on retrouve Chennevière, Duhamel, Durtain, Louis de Gonzague Frick, Pierre Jean Jouve, Marcel Martinet, Georges Pioch, Maurice Pottecher, Jules Romains, Charles Vildrac et quelques autres, dont deux femmes : Cécile Périn et Henriette Sauret.

Il y a dans cet ensemble, à côté de poèmes qui ont un peu vieilli car ils reposaient trop uniquement sur de bons sentiments, beaucoup de très beaux textes, comme le Poètes d’Allemagne, Ô frères inconnus de Martinet, ou Ravitaillement de Chenevière dans lequel ils décrit les soldats montant au front « files de camions chargés de viande humaine »…

Un cas singulier : celui de Jouve. En 1924, il connaît une crise mystique et se convertit au catholicisme. Du coup, il rejette ses premiers livres d’inspiration unanimiste, pour développer une œuvre hantée par sa lecture de la psychanalyse ou l’affrontement d’Eros et Thanatos nourrit la vision chrétienne du péché originel qui constituerait le drame de l’homme. Mais il restera fidèle au pacifisme de ses anciens compagnons.

Son cas est intéressant car on voit comment la poésie met en jeu les questions philosophiques les plus importantes.

Aujourd’hui, alors que nous éprouvons dans de nombreux aspects de notre vie collective les limites de l’individualisme, il ne serait pas inutile de s’intéresser à ces poètes du début du siècle dernier. Nous aurions bien besoin d’un nouvel unanimisme. Même s’il est évident qu’il y a quelque chose d’unilatéral, de trop « unanime », justement dans la vision de Romains qui tend à mésestimer tout ce qui fait que l’homme est divisé d’avec lui-même. L’être humain est un individu singulier, être organique et subjectif, mais en même temps un être social, un zoôn politikon, dont l’essence est faite de « l’ensemble de ses rapports sociaux », comme le dit la VIème thèse sur Feuerbach d’un certain Marx que ces poètes connaissaient très peu.

Il nous faudrait bien aujourd’hui  une poésie capable de dire l’individuel et le collectif.

La tentative des poètes de l’Abbaye et des unanimistes de ce point de vue nous est précieuse. Leurs poèmes qui ont pu paraître briller d’un éclat plus faible que celui des surréalistes continuent d’émettre une clarté douce et féconde. Alors que beaucoup de poèmes surréalistes nous tombent des mains et ont mal vieilli, il faut relire, par exemple Charles Vildrac et  on y découvrira avec surprise une poésie (qui n’a pas été sans influence sur Eluard, par exemple ) et qui est toujours vive, comme un bain de jouvence.

 

Francis Combes

Guillevic, ou la fable des hommes

10 novembre 2008

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La fréquentation des poètes et des poèmes est ainsi faite qu’il y a dans la vie des moments, des saisons où on se sent plus proche de l’un ou de l’autre, des moments où on éprouve le besoin de revenir vers un poète que l’on a aimé, pour le retrouver, mieux le connaître, le redécouvrir. Le fait est connu…. C’est d’ailleurs la force du poème (ce petit objet d’apparence si fragile) que de se prêter volontiers à la lecture et à la relecture. Le poème ne s’use pas plus on le lit ou le relit. Il résiste et peut même y gagner en profondeur et en beauté. Et ce n’est pas là l’apanage des poèmes hermétiques dont le sens supposé profond se cacherait derrière des formules obscures. Il y a beaucoup de poèmes apparemment tout simples qui présentent cette force, cette richesse, ce clair mystère. J’en ai fait à nouveau l’expérience avec Guillevic en reprenant récemment l’un de ses recueils, que les éditions Seghers, qui semblent fort heureusement redécouvrir leur fond, viennent de rééditer : Terre à bonheur. Et sa relecture m’a poussé à relire tout ce que je pouvais avoir de Guillevic.

J’ai un peu connu Eugène Guillevic et je lui ai rendu de temps en temps visite, dans son appartement de la rue Claude Bernard. Il faisait partie du groupe des écrivains qui, il y a une dizaine d’années, ont participé à la fondation de la maison d’édition qui occupe une grande partie de mon temps. Je garde de ces rencontres un souvenir d’une grande douceur, le souvenir de la bonhomie amusée de Guillevic, assis dans son fauteuil, derrière sa table (pendant que Lucie veillait, tout près…) qui, en quelques mots sobres, trouvait le moyen de dire, comme en passant, des choses essentielles sur la poésie. C’est que, du moins quand je l’ai connu, celle-ci l’occupait tout entier. Il n’était pas ou plus l’homme divisé qui se partage entre les obligations d’une carrière professionnelle et son métier de poète. Il avait atteint cet état, fait de disponibilité et d’attention au monde par lequel il s’attachait, pour reprendre le titre d’un de ses livres d’entretien, à « Vivre en poésie ». Une sorte de sagesse…   Je le revois en train de me donner un petit poème inédit pour la campagne d’affichage poétique que nous menions dans le métro. (Il semblait toujours avoir de nombreux poèmes en réserve, des poèmes qu’il venait de mettre au point et qui seraient rassemblés dans un nouveau livre. Ce poète réputé laconique ne manquait pas de souffle ; c’était en fait un poète abondant et généreux. Je sais qu’il avait connu des périodes de plus ou moins grande créativité, mais dans son grand âge, il me faisait l’effet d’un arbre, un pommier qui aurait donné en toutes saisons non pas des pommes mais des poèmes…) C’était un poème écrit de sa petite écriture droite, sur une feuille de papier qui a jauni mais qui conserve pour moi sa fraîcheur :

 

« Iris

 

Vous me désespérez,

mais je vivrai

comme vivent les hommes

 

qui essaient eux aussi

de fleurir. »

 

C’ est tout simple et ça dit beaucoup… J’y vois pour ma part un de ces « arts poétiques » essentiels dont on trouve de nombreux exemples dans ses livres et pas seulement dans le recueil intitulé « Art poétique ».

On a beaucoup écrit sur la poésie de Guillevic. Des étudiants et des chercheurs lui ont consacré des travaux nombreux. Et c’est justice. On continuera sans doute… sans parvenir à épuiser le personnage. Je m’en voudrais pour ma part de l’enfermer dans une définition, mais j’ai envie de dire qu’il est à mes yeux le grand fabuliste de la poésie française du XXème siècle. Je sais que la fable est un genre décrié, comme toute poésie plus ou moins didactique… C’est que l’on imagine qu’un fabuliste est surtout occupé d’enseigner, alors qu’il peut (comme dans le cas de Guillevic) passer le plus clair de son temps à apprendre. N’est-ce pas pour lui le sens même de l’écriture ?

 « Si je n’écris pas ce matin

je n’en saurai pas davantage »

écrit-il en incipit d’Art poétique. Recueil qu’il dédie d’ailleurs à Jean de La Fontaine. Ce Jean de la Fontaine dont il reconnaît volontiers qu’il fut son maître. « C’est lui qui m’a appris à écrire, en somme. Je l’ai appris par cœur à l’école primaire et il n’a cessé de modeler mon écriture… ses mots, ses vers sont comme gravés. C’est du solide, c’est du net » La Fontaine se servait d’animaux, Guillevic prend pour objets la pierre, l’arbre, la mer, l’assiette, les objets du monde réel.

Le rapprochement a souvent été fait avec Francis Ponge, dont il fut aussi ami. Il est vrai que Terraqué et Le Parti pris des choses ont été publiés tous deux en 1942 et que ces deux livres introduisaient un ton neuf dans la poésie française, en rupture, voire en opposition avec les élans lyriques et les envolées imaginaires du surréalisme. Tous deux ramenaient en quelque sorte la poésie sur terre, avec une démarche quasi-scientifique que l’on a souvent qualifiée de « matérialiste ». Ils ont en effet cela en commun qu’annonçait déjà la poésie de Follain, et qui a contribué à ouvrir de nouveaux territoires au poème. Mais la poétique de Guillevic est très différente de celle de Ponge. Lors d’une conversation que j’avais avec lui, Guillevic me disait, mi-sérieux mi-goguenard, que Ponge regardait les choses de l’extérieur, lui de l’intérieur ! Il est vrai que Ponge ne cesse de tourner autour de l’objet qu’il décrit, avec une telle verve, un tel luxe de détails et d’images que l’objet souvent s’y perd et qu’il semble bien que le sujet véritable du poème soit l’écriture elle-même. Rien de tel chez Guillevic. Pas d’effets de manches… Aussi peu de rhétorique que possible. Ce qui compte, c’est d’aller au cœur des choses ou du moins de s’en approcher. Cette approche n’a rien de facile ni de spontané. Elle est une conquête. Toute la poésie de Guillevic, de Terraqué à Quotidiennes, oscille entre la sensation presque panique de l’altérité du monde extérieur, qui vit très bien sans nous et nous ignore, et en même temps la conscience d’appartenir à ce monde, de partager avec lui des secrets essentiels. C’est une œuvre qui instaure un dialogue (impossible mais toujours recommencé) avec la nature. Dès le premier poème de Terraqué (l’armoire dont il peut tomber « beaucoup de morts : beaucoup de pain » ) s’annonce cette dualité de notre rapport au monde. Le climat général de ces poèmes du début est d’ailleurs dominé par une sorte d’angoisse, de sentiment d’être exclu. On a donné de cette angoisse des clefs de lecture tirées de l’enfance, du rapport difficile à la mère. Explications qui ont sans doute leur vérité. Mais l’expérience est finalement assez universelle. L’angoisse d’être au monde est souvent plus vive dans l’enfance qu’à l’âge adulte. Peu à peu ce sentiment va céder le pas devant ce qui n’est pas seulement une acceptation du monde mais une sorte de conquête sensible du réel.

Dans Quotidiennes, Guillevic écrit :

 

Autrefois,

Quand j’étais gamin,

Je me sentais étranger au monde,

C’était

Comme si je n’en étais pas –

 

Et je me suis appliqué

A m’incorporer à ce tout.

 

Maintenant où s’approche ma fin,

Et je le sais, je le vis,

 

Maintenant

je n’ai plus d’effort à faire

pour sentir pleinement le monde

Seconde après seconde.

 

Il est là, je suis en lui

Je suis à lui.

En lui je me plais. 

 

Le travail du poète, qu’il compare à celui des racines du chêne, est d’aller chercher la vie dans l’obscur et de la ramener à la lumière. C’est un travail d’élucidation. C’est un travail de « creusement », un travail de fond (ou le fond l’emporte sur le souci de la forme, de la musique, par exemple, ou du « beau vers »). En ce sens, Guillevic dont la poésie est un des temps forts de notre modernité, est un « classique », comme son maître La Fontaine, un classique au sens où l’entendait Brecht.

Et c’est un moraliste moderne. De façon plus marquée que La Fontaine, Guillevic ne se contente pas d’utiliser le monde qui l’entoure comme un réservoir d’images pour ses fables. On sait sa méfiance à l’égard de la métaphore et sa préférence pour la simple comparaison, qui devait lui paraître plus honnête, plus modeste, plus réaliste aussi. C’est qu’en se servant des objets du monde réel, il les sert aussi. il cherche à les saisir, à les comprendre et à les sentir. A les pénétrer. Mais aussi « scientifique » et réaliste que puisse être cette démarche, elle n’échappe évidemment pas à l’anthropomorphisme et à l’anthropocentrisme qui marquent toute notre culture et notre tradition humaniste et poétique. Il en est lui-même très conscient qui reconnaît, dans l’entretien déjà cité : « Je suis au centre des choses ».*

Mais du monde qui l’entoure, Eugène Guillevic tire une leçon qui est une leçon de vie et de bonheur, un bonheur indissociable de la lutte pour échapper à l’informe, à ce qui se couche, meurt et se décompose dans l’ombre et l’eau qui stagne, les « suçoirs » ou « l’entonnoir de la solitude » qui vous enferme dans ses parois. Il y a dans toute sa poésie une opposition entre l’étang, l’étendue, le temps qui passe, ce qui descend et ce qui se dresse, ce qui tend à la verticalité : l’arbre, le menhir, la fleur, l’homme… Avec une volonté tenace d’être sur la Terre et la crainte ou le refus qui revient à plusieurs reprises de se changer en nuage, de se dissoudre dans le ciel, d’aller où vous conduit le vent. Tout à fait à rebours d’une vieille tendance « céleste » qui fait du nuage une image même de la liberté.

C’est aussi parce qu’il avait ce souci des hommes debout que Guillevic a pu partager bien des combats de son temps, pour la paix, la justice, une vie plus fraternelle. S’il a quitté dans les années quatre-vingt le parti communiste qu’il avait rejoint en 1942, et s’il a écrit somme toute assez peu de poèmes directement politiques (encore que Charniers, par exemple, en soit un, et des plus réussis), sa pratique de poète reste fondamentalement celle d’un homme attaché au combat pour une vie meilleure. « La terre est mon bonheur », écrivait-il, et c’est au nom des instants du bonheur éprouvé, à côtoyer le buis, l’abeille ou la rose, qu’il refuse de désespérer. Des noces du soleil et de la terre, du spectacle infini d’une nature toujours au travail, toujours en lutte, il tire sa raison d’espérer en l’homme.

Bien sûr, les poèmes de Terre à bonheur sont marqués par l’époque qui les a vus naître : les années cinquante. Et on ne manquera pas de leur reprocher l’optimisme, certains diront le « manichéisme », qui était de ce temps et que bien des événements ont battu en brèche. Mais quelles que soient les déconvenues de l’Histoire, il semble bien que l’espérance soit indéracinable. Et, n’en déplaise aux blasés et aux « pisse-froids »,  à cause de cette « charge d’espérance », la relecture aujourd’hui de ces poèmes est fort rafraîchissante.

 

Francis Combes

 

*  Entretien avec Pascal Rannou (Guillevic, du menhir au poème, Skol Vreizh 1991)

Khlebnikov, chaman ou futuriste ?

10 novembre 2008

 

 

 

Il y a des poètes (ils sont nombreux) dont on se sent très vite familier. On les lit et les relit, sans éprouver la surprise de la première fois, mais en ressentant le bonheur des retrouvailles et celui d’accroître par cette lecture son propre univers intérieur, d’un autre monde que l’on s’apprivoise. Vélimir Khlebnikov n’est pas tout à fait de ceux-là. Chaque fois que je prends en main un de ses livres, je ressens la joie de la découverte, avec toujours le même sentiment réjouissant d’étrangeïté (pour utiliser un terme emprunté aux futuristes). S’il y a une obscurité de Khlébnikov, disons-le d’emblée, ce n’est pas dû (comme souvent) au fait qu’il accumulerait à plaisir des allusions autobiographiques connues de lui seul, ou au fait (encore plus fréquent) qu’il masquerait le vide de sa poésie par un fatras de mots. Non, ce qui peut rendre obscur Khlebnikov, c’est la trouée de lumière que ses vers, comme des météores, laissent dans la nuit. Il traverse l’espace et le temps en agglomérant à lui des matériaux étranges rencontrés en chemin, comme les morceaux de glace et de gaz que la chevelure du météorite traîne derrière lui et cet objet volant et cosmique nous parle de l’histoire de l’univers, de sa création et de son avenir.

Ce côté météorique de sa poésie explique sans doute l’influence qu’il exerça sur les autres poètes futuristes russes qui le considéraient volontiers comme un maître. A commencer par Maïakovski. Il était pourtant l’un des plus discrets et des plus silencieux du groupe.

 

ornithologie et mathématiques

 

Victor Khlebnikov (qui devait adopter plus tard le vieux prénom slave de Vélimir, « celui qui commande au monde », jugeant sans doute Victor trop latin), est né le 28 octobre 1885, dans un village de l’Astrakhan, dans la cette région orientale de la Russie où la Volga se jette dans la Caspienne. Son père était un scientifique, un naturaliste et un ornithologue. Et il entraîna ses fils dans des expéditions ornithologiques. Sa mère, historienne de formation, était la cousine d’un des dirigeants du groupe révolutionnaire (on dirait aujourd’hui « terroriste ») « Naradonaïa Volia », la Volonté du peuple. Il est probable qu’elle éleva ses fils dans un esprit d’athéisme et dans le culte de la liberté. Le jeune Victor (qui aura plus tard une image de poète maudit, d’« inadapté social ») connut en fait une enfance heureuse, au contact de la nature, dans les plaines kalmoukes, puis ukrainiennes. Et sa poésie en portera l’empreinte. Adolescent, il va faire ses études au gymnase de Simbirsk, puis à la célèbre université de Kazan (en pays tatar) dont le recteur avait été Nikolaï Lobatchevsky, le premier mathématicien non-euclidien, auquel on trouve de nombreuses références dans ses poèmes. Khlebnikov y suit des études de mathématiques, pour qui il manifestera une admiration proche de la vénération et qui deviendra une des figures tutélaires de ses poèmes. Pendant ces études, Khlebnikov contracte la passion des nombres qui le hantera toute sa vie. Parallèlement à son activité poétique, il poursuivra longtemps un travail de recherche (que les scientifiques trouveront peut-être fantaisiste) sur les nombres qui rythment la vie, la nature, l’histoire. Plus tard, ayant rejoint Pétersbourg,  Khlebnikov se lancera dans l’étude des langues anciennes (le sanscrit et le vieux slave) et là encore, il accumule des matériaux et un goût pour la philologie dont sa poésie va abondamment se nourrir.

 

des symbolistes aux « futuriens »

 

Il écrit ses premiers vers alors qu’il est encore sur les bancs de l’école. Etudiant, il subit l’influence durable du symbolisme (les pièces de Maeterlinck, les poèmes de Balmont)  et se lie à la revue Apollon et au groupe de l’Académie (que fréquentent des poètes acméistes, comme Goumilev et Kouzmine). Mais, bien qu’ils reconnaissent la force de ses poèmes, ces poètes plutôt distingués ne l’accueillent pas vraiment et rechignent à publier ses vers qui doivent heurter leur sens aristocratique du bon goût et une conception de la littérature influencée par la poésie française. Khlebnikov est trop sauvage pour eux, trop irrespectueux et peut-être même un peu barbare. Or, pour Khlebnikov, la Russie n’est pas une province littéraire de la France. Ses débuts seront marqués par le pan-slavisme qui se répandait à l’époque dans certains milieux intellectuels. Il fallait s’affranchir de l’influence de l’occident chrétien, retrouver les racines païennes, slaves et orientales. (D’où son intérêt pour les civilisations exotiques, perses, indiennes, voire égyptiennes.) Khlebnikov participe au mouvement de la sensibilité de son époque, voire à la mode du retour à la mythologie, et au fantastique. Mais il introduit un humour, une insolence plébéienne et anarchisante qui dénote dans les salons. Il se sent déjà entraîné par le torrent de l’histoire et le tumulte révolutionnaire. La Révolution de 1905 a eu lieu. Elle a été violemment réprimée mais la révolution n’est pas vaincue. Il se sépare de l’ « apollonisme » et se lie d’amitié avec le jeune poète Vassily Kamensky, secrétaire de rédaction de la revue « Vesna », (printemps) qui publie son premier texte : « La tentation du pêcheur ». Bientôt se forme un nouveau groupe (où se retrouvent des écrivains, comme les Bourliouk et de jeunes peintres d’avant-garde) dont il devient l’animateur. Ce nouveau mouvement que rejoindront plus tard Maïakovski et Kroutchionnikh, prend d’abord le nom de Hylée (la région qui servit de théâtre aux exploits d’Hercule) parce que les Bourliouk ont une maison près de Kherson, en Crimée. Puis Khlebnikov invente un nom : « Boudetliane », du verbe russe « boudet » (il sera), que l’on pourrait traduire par « futurien ».  Ils se nommeront ensuite eux-mêmes cubo-futuristes, pour se démarquer des futuristes italiens dont ils rejettent l’orientation nationaliste et guerrière. Ils organiseront d’ailleurs une manifestation de chahut à l’occasion de la venue de Marinetti en Russie.

 

le vagabond de la révolution

 

Vélimir Khlebnikov est un tempérament poétique des plus surprenants car des plus riches. Il unit dans le même élan les tentations les plus éloignées et les plus contradictoires : le merveilleux et le réalisme, le prophétisme et l’irrespect, l’esprit scientifique et la propension à la mystification, le goût pour les contes de fées et les civilisations anciennes, en même temps que l’esprit moderne d’utopie et l’audace révolutionnaire. « La patrie de la création est le futur », écrit-il.  Quand vient la révolution, celui que l’on imagine volontiers sous les traits d’un Pierrot lunaire indifférent à l’histoire qui l’entoure, s’engage dans l’action. Comme son camarade Maïakovski, il participe activement aux fenêtres Rosta, (la future Agence Tass) qui fut l’un des principaux organes de la propagande révolutionnaire, réalisant affiches accompagnées de poèmes qui étaient placardées dans les rues ou sur les trains qui circulaient dans le pays. Au moment de la grande famine dans la Volga (la région d’où Khlebnikov est originaire) il écrit des poèmes poignants pour décrire les effets de la catastrophe (parlant des « villages autophages ») et soutenir les actions de solidarité organisées par les nouvelles autorités.

En 1921, il part avec l’Armée rouge participer à la campagne militaire en Iran. Puis, lors de la retraite des armées révolutionnaires, il se perd en chemin, en poursuivant une étrange mouette qui avait une aile blanche et une aile noire. Il erre le long de la mer Caspienne, tombe malade et est recueilli par les pêcheurs persans qui le baptisent « Gul Mullah » (le prêtre des roses). 

Il revient ensuite à Bakou, puis à Piatigorsk (où il travaille à nouveau à l’agence Rosta comme gardien de nuit).

Malade et affaibli, après un séjour à Moscou, il repart pour la région de Novgorod au cours de l’été 1922 et meurt, le 28 juin, dans le village de Santalovo.

 

« la patrie de la création est le futur »

 

Celui qui avait écrit des poèmes mythologiques, parfois inspirés par les traditions chamaniques, les ancienes chansons de gestes (comme le Dit de l’armée d’Igor) ou les contes populaires (tels « Les enfants de la loutre » ou « Le dieu des vierges »), laisse, au milieu d’une œuvre abondante, de grands poèmes épiques, dénonçant la guerre, (« La guerre dans la souricière ») ou soutenant la révolution (« la Blanchisseuse »). Il est aussi l’auteur d’un étonnant poème de science-fiction, « Ladomir » (que l’on pourrait tenter de traduire par « Accormonde »). Les premiers vers de ce monde prennent à nos oreilles une résonance singulièrement actuelle :

« Et les châteaux du commerce mondial

Où luisent les chaînes de la misère

Avec sur le visage joie mauvaise et enthousiasme

un jour tu les réduiras en cendres ».

Au mot d’ordre révolutionnaire, il mêle une vision du futur où les villes voleront, où les glaciers se déplaceront pour rafraîchir les déserts, où les lacs serviront de réserves de nourriture et où toutes les langues de la terre se fonderont dans « un seul langage des mortels ».

 

Le langage, voilà sans doute la grande préoccupation de Khlebnikov. « De tous les mots anciens j’ai fait un fin hachis », écrit-il dans « La guerre dans la souricière ». Mais il ne se contente pas de passer à la moulinette le vieux langage. Il invente joyeusement des mots nouveaux et joue avec les voyelles (dans des poèmes qui nous font penser à cet autre barbare poétique que fut Rimbaud, comme « Bobéobi se chantaient lèvres »… ou « irriez les rieurs »). On sait aussi l’intérêt qu’il portait au langage « zaoum », le langage « transmental », langage d’en-deçà de la langue courante censé parler au subconscient, comme certains mots qui le fascinaient tels les formules magiques qu’il attribue aux sorcières « Chagadam, magadam, vykadam… »
Météore de la poésie futuriste, Khlebnikov fut sans doute l’un des poètes les plus incompris de son temps. Même si après sa mort son œuvre est publiée en cinq volumes (de 1929 à 1933), et même si ses anciens compagnons futuristes le plaçaient au zénith, il ne semble pas qu’il ait laissé de descendance poétique directe. Mais sa trace reste d’une exceptionnelle luminosité.

 

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En France, les poèmes de V. Khlebnikov ont d’abord été connus par la belle traduction de Luda Schnitzer (chez Pierre-Jeran Oswald). Deux volumes de traductions nouvelles, dues à Claude Frioux, viennent de paraître aux éditions de l’Harmattan (dans une édition malheureusement très fautive, mais très illustrée et passionnante).

 

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